اخیراً به سینما رفتم تا فیلم «عشق دیوانه‌وار» («L’Amour Fou») اثر ژاک ریوت را تماشا کنم. این فیلم یک نسخه مرمت فیلم با کیفیت 4K از فیلم سال ۱۹۶۹ بود که ظاهراً برای دهه‌ها «گمشده» محسوب میشد. نمایش فیلم با توضیحی درباره این موضوع آغاز شد: ظاهراً نگاتیو اصلی ۳۵ میلیمتری فیلم در آتشسوزی که در سال ۱۹۷۳ در آزمایشگاهی که فیلم در آن نگهداری میشد رخ داد، آسیب دیده بود. فیلم سلولوئیدی به شدت آسیب دیده بود، اما از طریق منابع مختلفی که در آرشیوهای فیلم و در انبارهای «اکلر-پروزرواسیون» (Eclair-Préservation) حفظ شده بود، امکان مرمت فیلم آن فراهم شد. در سینما، حتی قبل از شروع فیلم، احساس میکردم که فرصت تماشای آن را در یک نسخه مرمت شده و روی پرده بزرگ، یک امتیاز ویژه است.
برایم سؤال شد که چه معنایی دارد این فیلم برای این همه سال گمشده بود؟ آیا از زمان آن آتشسوزی در سال ۱۹۷۳ تا زمان نمایش آن در جشنواره کن سال گذشته، کسی آن را تماشا نکرده بود؟ وقتی در اینترنت جستجو میکردم، به مقالهای برخوردم که درباره یک نمایش نادر از این فیلم در وروتسواف، لهستان، به عنوان بخشی از مرور آثار ریوت در سال ۲۰۱۷ صحبت میکرد. آنچه نمایش داده شد، تنها نسخه چاپی ۳۵ میلیمتری شناخته شده از این که هنوز مرمت فیلم نشده بود.
نویسنده میگوید: «این نسخه به اندازه‌ای کثیف و خط‌و‌خش‌دار بود که انتظار میرفت از یک نسخه نمایشی آمریکایی با زیرنویس‌های سوخته باشد»، و ادعا میکند که این نسخه تفاوت چندانی با نسخه کم‌کیفیتی که در یوتیوب در حال پخش بود نداشت. با این حال، تصور میکنم که نامیدن آن به عنوان فیلمی که برای دهه‌ها «گمشده» بوده، ممکن است حسی از رمانتیسیسم را با خود به همراه داشته باشد.
پس از خواندن این مقاله، بلافاصله به فیلم «سراب» (Espejismo) ساخته آرماندو روبلس گودوی، یکی از مهم‌ترین فیلمسازان تاریخ سینمای پرو، فکر کردم. این فیلم در سال ۱۹۷۲ برنده جایزه گلدن هوگو در جشنواره فیلم شیکاگو شد و تنها فیلم پرویی است که تا به امروز نامزد جایزه گلدن گلوب شده است. بیشتر از خود فیلم، به نحوه‌ای که من توانستم آن را تماشا کنم فکر کردم: از طریق یک ویدیوی یوتیوب با کیفیت پایین که کل فیلم را شامل میشد و توسط آندریا فرانکو یک فیلمساز پرویی که نوه تهیه‌کننده اصلی فیلم نیز هست آپلود شده بود. در توضیحات ویدیو نوشته شده بود: «ما می‌خواهیم آن را مرمت کنیم.
برای اطلاعات بیشتر لطفاً به آدرس ایمیل … پیام بدهید». او در بخش نظرات اضافه کرده بود که توانسته فیلم را در آرشیو فیلم و تلویزیون دانشگاه کالیفرنیا، لس‌آنجلس (UCLA) ذخیره کند و قصد دارد آن را مرمت کند، اما از آن زمان تاکنون هیچ به‌روزرسانی‌ای انجام نشده است.
بیش از اینکه مسئله «کیفیت پایین» باشد، فیلم‌ها به دلیل ماهیت شکننده‌شان نیاز به توجه دارند. ممکن است فکر کنیم که این مشکل فقط مربوط به فیلم‌های سلولوئیدی است، اما فرمت دیجیتال نیز با چالش‌های خاص خود مواجه است که آن را در معرض این معضل قرار می‌دهد. فیلم‌ها و رسانه‌های صوتی‌تصویری که امروزه ساخته می‌شوند نیز با این مسئله دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند، که در نهایت این سؤال را مطرح میکند:
مسئولیت حفظ تاریخ سینما بر عهده چه کسی است؟ با منابع محدود، چه اقداماتی می‌توان برای حفظ میراث سینمایی ارزشمند از نابودی برای نسل‌های آینده انجام داد؟ حتی چگونه تعریف کنیم که چه چیزی ارزش حفظ کردن دارد و چه چیزی ندارد؟
در این مقاله، به موضوع حفظ فیلم در قالب‌های آنالوگ و دیجیتال، تغییر پارادایم در مورد نیاز به آرشیوهای فیلم، چالش‌های آن در عصر حاضر و جایگاه آن در گفتمان میراث فرهنگی خواهم پرداخت. این تأملات عمدتاً از دو منبع سرچشمه می‌گیرند: کتاب «خط‌و‌خش‌ها و مشکلات فنی: مشاهداتی درباره حفظ و نمایش سینما در اوایل قرن بیست‌ویکم» (یوری مدن، ۲۰۲۱) و مستند «فیلم، سند زنده حافظه ما» (اینِس توهاریا تران، ۲۰۲۱)، که با منابع تکمیلی غنی‌تر شده‌اند.
مروری تاریخی: فیلم به عنوان یک محصول قابل مصرف
حدود یک قرن پیش، فیلم از یک نوآوری تکنولوژیک به یک صنعت سرگرمی جمعی در حال رشد تبدیل میشد. استودیوهای فیلم و شرکت‌های تولید در سراسر جهان تأسیس می‌شدند و تعداد زیادی فیلم ساخته میشد (تنها در ایالات متحده به طور متوسط ۸۰۰ فیلم در سال تولید میشد). با این حال، همه‌چیز زودگذر بود. فیلم‌ها پس از نمایش عمومی‌شان هیچ استفاده دیگری نداشتند، به همین دلیل دور انداخته می‌شدند. حتی یک شوخی تلخ در میان آرشیویست‌های فیلم وجود دارد که می‌گویند: «بزرگ‌ترین آرشیو فیلم در کف اقیانوس آرام قرار دارد»، زیرا بیشتر فیلم‌ها در آنجا دور ریخته می‌شدند.
مشکل اصلی: نیترات. مواد فیلم ارزان و مشکل‌ساز دیده می‌شدند، با شرایط شکننده‌ای که پس از نمایش در سینماها مشکلات بیشتری ایجاد میکرد. فیلم نیترات یک فیلم‌استوک خوب بود، بسیار قوی، اما در عین حال بسیار قابل اشتعال. آتش‌سوزی‌های نیترات یک مشکل رایج بود؛ حتی یک آتشسوزی بزرگ در سال ۱۹۳۷ در یک انبار فیلم متعلق به استودیو قرن بیستم فاکس رخ داد که تقریباً تمام فیلم‌های صامت آن‌ها را نابود کرد. در نتیجه این مشکلات، استودیوها خودشان فیلم‌ها را با دور ریختن یا ذوب کردن برای استخراج نقره از بین می‌بردند: نه تنها در هزینه‌های نگهداری صرفه‌جویی می‌کردند، بلکه با بازیابی نقره موجود در فیلم‌استوک نیز درآمدزایی می‌کردند.
به طور خلاصه: فیلم به عنوان هنر تلقی نمی‌شد، چه برسد به یک منبع تاریخی. این موضوع منجر به از دست رفتن درصد قابل توجهی از فیلم‌های نیترات قدیمی، به ویژه فیلم‌های صامت (حدود ۸۰٪) و حتی فیلم‌های ناطق (حدود ۵۰٪) در دهه‌های اولیه قرن بیستم شد. با این حال، در دهه ۱۹۳۰ یک تغییر پارادایم با ظهور کلکسیونرهای فیلم رخ داد، که برای حفظ فیلم و ایجاد سینماتک‌ها تلاش می‌کردند. با آن‌ها، شغل آرشیویست فیلم ایجاد شد، اساساً از روی اشتیاق محض برای نجات فیلم‌هایی که دوست داشتند.
به عنوان مثال، مجموعه سینماتک فرانسه از تلاش‌های هانری لانگلوا و لوت اچ. آیزنر برای حفظ و نمایش فیلم‌هایی که در خانه‌های خود جمع‌آوری و ذخیره می‌کردند، حتی گاهی در وان حمام‌شان، به وجود آمد.
در سال ۱۹۳۸، چهار آرشیو ملی بزرگ در کنار هم قرار گرفتند و فدراسیون بین‌المللی آرشیوهای فیلم (FIAF) را تشکیل دادند. آن‌ها مجبور بودند توضیح دهند که قصد انجام چه کاری را دارند: به استودیوها اطمینان دهند که تهدیدی برای آن‌ها نیستند، به تأمین‌کنندگان دولتی و عموم مردم ثابت کنند که سینما واقعاً یک شکل هنری است، و به آتش‌نشانی توضیح دهند که چرا ساخت انبارهای نیترات ضروری است. آن‌ها مجبور بودند از استودیوهای فیلم بخواهند که فیلم‌های خود را نابود نکنند یک عمل رایج برای استودیوهایی مانند یونیورسال و به جای آن، آن‌ها را به انبارهای کتابخانه کنگره بفرستند.
آگاهی از ماهیت ارگانیک مواد فیلم و اهمیت حفظ مناسب آن قبل از تجزیه شدن در طول زمان نیز در حال شکل‌گیری بود. تولد سینماتک‌ها و آرشیوهای فیلم نقش زیادی در تغییر تفکر عمومی و نهادینه شده درباره حفظ فیلم داشت، اما تا دهه ۱۹۸۰ بود که فیلم به عنوان یک میراث فرهنگی مهم، و نه فقط یک محصول تجاری، در کنفرانس یونسکو در بلگراد به رسمیت شناخته شد. این موضوع همزمان با توسعه پیشرفت‌های تکنولوژیکی جدیدی بود که صنعت فیلم را به عصر جدیدی عصر دیجیتال هدایت میکرد، که در نهایت پایه‌ای برای طیف وسیعی از امکانات برای حفظ و نمایش فیلم ایجاد کرد.
عصر دیجیتال: چالش‌ها و فرصت‌ها
گذار از فیلم‌استوک فیزیکی به تکنولوژی دیجیتال در اواخر دهه ۱۹۹۰ درهای زیادی را به روی توسعه‌های نوآورانه در صنعت فیلم باز کرد. حفظ و مرمت فیلم به ویژه از این طریق از دیجیتالی‌سازی بهره برد، فرآیندی که به حفظ‌کنندگان اجازه می‌داد نسخه‌های با کیفیت بالایی ایجاد کنند که قابل ذخیره‌سازی و تکرار آسان باشند. این تکنیک به محافظت از نسخه‌های شکننده فیلم در برابر تخریب بیشتر کمک میکند، و همچنین دسترسی و نمایش آن‌ها را آسان‌تر می‌سازد. تکنولوژی دیجیتال همچنین می‌تواند به ترمیم نسخه‌های آسیب‌دیده فیلم از طریق تکنیک‌هایی مانند حذف خط‌و‌خش، اصلاح رنگ، تثبیت فریم و دیگر روش‌ها کمک کند. روش‌هایی که قبلاً زمان‌بر و نیازمند کار دستی بودند، اکنون می‌توانند سریع‌تر و با دقت بیشتری انجام شوند.
یک مثال جالب از مزایا و استفاده مؤثر از تکنولوژی، مرمت فیلم «پاتر پانچالی» (Pather Panchali) ساخته ساتیاجیت رای در سال ۱۹۵۵ است. وضعیت نامناسب بیشتر آثار رای، که با نسخه‌های چاپی به شدت آسیب‌دیده مشخص میشد، تنها پس از آنکه این فیلمساز هندی در سال ۱۹۹۲ جایزه دستاورد یک عمر فعالیت را در مراسم اسکار دریافت کرد، مورد توجه قرار گرفت.
در نتیجه، نگاتیوهای رای به یک آزمایشگاه در لندن فرستاده شدند، اما متأسفانه یک آتشسوزی در سال بعد تقریباً تمام فیلم‌استوک را نابود کرد. با وجود این مشکل، مواد نجات یافته ذخیره شدند و بعداً به آرشیو فیلم آکادمی فرستاده شدند. اگرچه مواد به شدت آسیب دیده بودند، پیشرفت‌های تکنولوژیکی در زمینه مرمت فیلم سرانجام به وجود آمد، که امکان مرمت دقیق فیلم را با کیفیت 4K توسط «لیماژ ریتروواتا» (L’Immagine Ritrovata) و توزیع آن توسط کانال کرایترین (Criterion Channel) ۲۰ سال پس از آتشسوزی فراهم کرد.
در میان دیگر تغییراتی که همراه با عصر دیجیتال به وجود آمد، یک دموکراتیزه‌سازی جهانی در دسترسی به اطلاعات بود. دسترسی به اینترنت، ظهور پلتفرم‌های رسانه‌ای جریانی مانند یوتیوب و بعدها سرویس‌های استریمینگ و امکان ثبت تصویری جهان با دستگاه‌های خودمان، به نوعی همه ما را به فیلمسازان و آرشیویست‌های فیلم تبدیل کرده است. یکسان‌سازی فنی محیط صوتی‌تصویری نیز منجر به تولید، توزیع و مصرف سریع‌تر و کارآمدتر شده است، که به خلاقان اجازه می‌دهد بیشتر با این رسانه آزمایش کنند و در این فرآیند به مخاطبان گسترده‌تری دست یابند.
آیا دیجیتال راه‌حل کامل برای مشکلات آنالوگ صنعت است؟ ممکن است به راحتی اینطور فکر کنیم، اما تکنولوژی دیجیتال با چالش‌هایی همراه است که از مسائل پایداری و زیست‌محیطی تا موانع دسترسی را شامل می‌شود. اول از همه، نوآوری وابستگی ایجاد میکند. وقتی یک دستگاه تکنولوژیکی جدید توسعه می‌یابد چه یک دوربین، یک پروژکتور یا نرم‌افزار ویرایش، فشار را بر تمام بازیگران دیگر وارد میکند. اگر به آن به صورت زمانی فکر کنیم، استاندارد فیلم برای ۳۰ سال بین دهه‌های ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰ ثابت بود (۳۵ میلیمتر / ۱۶ میلیمتر)، و این نیاز به تجهیزات مشابه، پست‌پروداکشن مشابه و نمایش مشابه داشت. اما در قرن بیست‌ویکم، در کمتر از ۱۵ سال شاهد نوآوری‌های تکنولوژیکی بوده‌ایم که نیاز به تطبیق مداوم زیرساخت‌ها داشته است.
این موضوع بیشتر به عنوان «منسوخ‌شدن تکنولوژی» شناخته می‌شود: هرچه تکنولوژی جدیدتر باشد، سریع‌تر فرسوده یا منسوخ می‌شود. این یک سیستم ایجاد میکند که در آن دستگاه‌ها به طور مداوم به‌روزرسانی می‌شوند و نیاز به جایگزینی دارند؛ بنابراین، تولید مداوم دستگاه‌های داده‌ای به شدت انرژی‌بر و مضر برای محیط زیست است. این موضوع به ویژه برای حفظ فیلم مشکل‌ساز است، جایی که آرشیوهای دیجیتال نیاز به انتقال مداوم از سرورهای داده قدیمی به سرورهای جدیدتر دارند. همانطور که استوه ریامبو، مدیر سابق فیلموتکا د کاتالونیا، میگوید: «پارادوکس این است که اکنون، با تغییرات تکنولوژیکی، و پروژکتورهای ۳۵ میلیمتری فقط در سینماتک‌ها یافت می‌شوند، هر چیزی که دیجیتالی نشده باشد قابل مشاهده نیست».
با وجود این ایده رایج که ما می‌توانیم همه چیز را در عصر دیجیتال حفظ کنیم، این یک تصور غلط رایج است، زیرا ذخیره‌سازی دیجیتال تضمینی برای ماندگاری یا ایمنی نیست. به نوعی، فیلم سلولوئیدی، اگر به درستی ذخیره شود، می‌تواند رسانه بسیار قابل اعتمادتری باشد. به طور کلی، حفظ فیلم یک کار پیچیده و پرهزینه است. در عصری که بر کاهش ریسک متمرکز است، بازیگران اصلی صنعت تصمیمات استراتژیکی می‌گیرند که می‌تواند تهدیدی برای میراث فیلم باشد. یک روند نگران‌کننده، سرویس‌های استریمینگ هستند که پس از ادغام عمودی زنجیره‌های تولید خود، اکنون محتوای اصلی خود را اندکی پس از اکران از پلتفرم‌های خود حذف می‌کنند، و بنابراین هرگونه دسترسی عمومی به آن را قطع می‌کنند.
اگرچه منابع اقتصادی و فنی معمولاً محدود هستند، حفظ فیلم در هسته خود یک فرآیند انتخاب (و بنابراین حذف) اطلاعاتی است که بیشترین فوریت و ارزش را برای محافظت دارند. در مورد فیلم‌های سلولوئیدی، این فوریت حتی بیشتر مشهود است، زیرا آن‌ها ذاتاً در طول زمان تخریب می‌شوند و نیاز به مراقبت مناسب دارند تا از نیاز به مرمت فیلم در آینده جلوگیری شود. همانطور که اورسن ولز گفته است: «فیلم شخصیت دارد، و آن شخصیت خودتخریب‌گر است. کار آرشیویست این است که پیش‌بینی کند فیلم چه کاری ممکن است انجام دهد و از آن جلوگیری کند». اما چگونه انتخاب کنیم که چه چیزی را نگه داریم؟ مسئولیت حفظ بر عهده چه کسی است؟ و چرا باید به اصرار بر آن ادامه دهیم؟
ابعاد سیاسی حفظ فیلم
وقتی این سؤالات را می‌پرسیم، باید به ابعاد سیاسی آن نیز فکر کنیم. تاریخ توسط روایت‌ها شکل می‌گیرد، و برخی روایت‌ها در طول سال‌ها نسبت به دیگران اولویت پیدا می‌کنند. فیلم‌ها نیز از این قاعده مستثنی نیستند، زیرا آن‌ها به عنوان اسنادی از دوره‌های خاص و بازتاب‌های تیز از واقعیت‌هایی عمل می‌کنند «که می‌توانند در برابر تجدیدنظرطلبی از سوی عوامل بداندیش بایستند». این موضوع لزوماً در کشورهایی با آرشیوهای فیلم مستقر و دموکراتیک که حتی می‌توانند بار کار را با ابتکارات خصوصی یا غیرانتفاعی تقسیم کنند صدق نمی‌کند، اما در بسیاری از کشورهای جهان سوم، حفظ فیلم (یا حتی تولید آن) اغلب با چالش‌های قابل توجهی مواجه است. این کشورها ممکن است فاقد منابع، زیرساخت‌ها و حمایت سیاسی لازم برای حفظ و محافظت از میراث سینمایی خود باشند، که منجر به از دست رفتن آثار فرهنگی ارزشمند می‌شود.
به عنوان مثال، آمریکای لاتین فرهنگی را نشان می‌دهد که در آن حفظ فیلم به معنای مبارزه، اغلب بروکراتیک و ایدئولوژیک است. همانطور که یک آرشیویست آرژانتینی در مستند مورد اشاره میگوید، این کشورها «میل به دور ریختن» را به اشتراک می‌گذارند، که به شدت تحت تأثیر فرآیندهای سیاسی و ارزشی است که بر فرهنگ، حافظه و حفظ میراث گذاشته می‌شود. برای مدت‌ها، در حالی که مکزیک در بحران اقتصادی بود، مجموعه فیلم‌های نیترات آن به طور طعنه‌آمیزی در بالای یک پمپ بنزین ذخیره میشد. کوبا ۱۱ سال بدون تهویه مطبوع گذراند و به دلیل آب‌وهوای گرمسیری، بسیاری از فیلم‌های آن به طور طبیعی نابود شدند. سینماتک برزیل، بزرگ‌ترین آرشیو فیلم در آمریکای جنوبی، اکنون در وضعیت وخیمی قرار دارد و با ورشکستگی مواجه شده است، پس از آنکه بودجه فدرال آن به طور کامل قطع شد و پنجمین آتشسوزی در تاریخ خود را تجربه کرد.
همانطور که مقدمه این مقاله ممکن است پیش‌بینی کرده باشد، وضعیت پرو نیز بهتر نیست. با وجود اعلامیه یونسکو در سال ۱۹۸۰ که دولت‌های ملی را تشویق میکرد تا فیلم‌های خود را به عنوان بخشی از میراث فرهنگی خود به رسمیت بشناسند، پرو هنوز فاقد یک سینماتک ملی است، و این آن را به یکی از معدود کشورهای آمریکای لاتین تبدیل کرده که چنین نهادی ندارد. به گفته منتقد فیلم نلسون گارسیا میراندا، اکثر اولین فیلم‌های ناطق پرویی گم شده‌اند (و نه به شیوه رمانتیک «عشق دیوانه‌وار»، بلکه به معنای واقعی کلمه مفقود شده‌اند) و همچنین بسیاری از تبلیغات، مستندها و فیلم‌های کوتاهی که در پایان قرن بیستم ساخته شده‌اند، دورانی که کشور درگیر بی‌ثباتی سیاسی و درگیری‌های مسلحانه بود.
در حالت ایده‌آل، هر دولتی به یک اندازه به میراث صوتی‌تصویری ارزش می‌گذارد و وجود نهادهای عمومی برای محافظت از آرشیوهای فیلم ملی را تضمین میکند. با این حال، این واقعیت نه تنها در آمریکای لاتین، بلکه در آفریقا و جنوب شرقی آسیا نیز وجود ندارد. شاید به جای پرسیدن اینکه مسئولیت حفظ بر عهده چه کسی است، بتوانیم عوامل فرهنگی بالقوه‌ای را که می‌توانند پیش قدم شوند، مورد سؤال قرار دهیم. این نقش معمولاً توسط سازمان‌های غیرانتفاعی و نهادهای خصوصی، مانند بنیاد فیلم و موزه هنر مدرن (MOMA)، انجام شده است.
در دهه ۱۹۸۰، مارتین اسکورسیزی و بنیاد فیلم به نمایندگی از فیلمسازان برای حفظ فیلم تلاش کردند و استانداردهایی را تعیین کردند که هنوز هم معتبر هستند. به عنوان مثال، آن‌ها به استودیوها می‌رفتند و فهرست‌های تایپ‌شده‌ای از فیلم‌هایی که این استودیوها مالک آن‌ها بودند، همراه با راهنمایی درباره نحوه حفظ آن‌ها، ارائه می‌کردند. از آن زمان، آن‌ها بیش از ۹۰۰ فیلم از سراسر جهان را مرمت کرده‌اند.
کار بنیاد فیلم، بسیار شبیه به تلاش‌های کلکسیونرهای فیلم برای ایجاد سینماتک‌ها در دهه ۱۹۳۰، ریشه در این باور دارد که فیلم یک اثر تاریخی و اجتماعی‌فرهنگی با اهمیت است. با گذشت زمان، این مشارکت حرفه‌ای و مدنی دامنه خود را گسترش داده و شامل حفظ سینما از فرهنگ‌های مختلف شده است، که نشان‌دهنده تعهد به میراث جهانی فیلم است. این موضوع با ایجاد یک سازمان فرعی غیرانتفاعی به نام پروژه سینمای جهان تقویت شده است، که به حفظ و مرمت سینمای نادیده گرفته شده جهان اختصاص دارد.
حتی توزیع‌کنندگانی مانند کلکسیون کرایترین (زیرمجموعه فیلم‌های جانوس) توانسته‌اند فیلم‌های کلاسیک و معاصر مرمت شده از سراسر جهان را به عنوان بخشی ضروری از کاتالوگ خود قرار دهند، و اخیراً وارد حوزه استریمینگ شده‌اند تا مأموریت خود برای حفظ و مهم‌تر از همه، نمایش فیلم‌ها را تقویت کنند.
این موضوع همچنین یک امر بسیار مشارکتی است، شاید حتی بیشتر از آنچه در سایر صنایع هنری یا خود تولید فیلم می‌تواند باشد. یک مورد خوب برای نشان دادن این موضوع، مرمت 4K فیلم «خاطرات توسعه‌نیافتگی» (Memorias del subdesarrollo) در سال ۲۰۱۷ است، یکی از مهم‌ترین فیلم‌های سینمای کوبا. این فیلم ساخته توماس گوتیرز آلیا توسط سینتکا د بولونیا در آزمایشگاه «لیماژ ریتروواتا» با همکاری موسسه کوبایی هنر و صنایع سینماتوگرافیک (ICAIC) و با حمایت مالی بنیاد خانواده جورج لوکاس و پروژه سینمای جهان بنیاد فیلم بازسازی شد.
با توجه به محدودیت‌های ژئوپلیتیکی، امکان ارسال مستقیم حلقه‌های فیلم از کوبا به ایتالیا وجود نداشت. بنابراین، آن‌ها ابتدا از طریق مکزیک ارسال شدند، جایی که کارمندان سینتکا ناسیونال آن‌ها را ساعت ۴ صبح تحویل گرفتند، در عملیاتی که یک منتقد کوبایی آن را شبیه به «یک عملیات پلیسی» توصیف کرد. فیلم مرمت شده بعداً در هاوانا به نمایش درآمد، جایی که صف‌های طولانی از مردم کوبا که مشتاق تماشای بخشی از تاریخ خود بودند، تشکیل شد.
خوب بود اگر «سراب» نیز همان توجه و مراقبتی را دریافت میکرد که «عشق دیوانه‌وار» دریافت کرد. به طور مشابه، یک دستاورد بزرگ برای پرو خواهد بود که یک سینماتک ملی تأسیس کند و میراث سینمایی خود را به درستی ارزش‌گذاری کند. حفظ فیلم به عنوان یک اثر فرهنگی و تاریخی از اهمیت بالایی برخوردار است. این مسئولیت فراتر از مرزهاست و نیاز به یک تلاش جهانی و مشارکتی برای مقابله با چالش‌های حفظ، به ویژه در مناطق کمتر نمایانده‌شده مانند آمریکای لاتین، آفریقا و جنوب شرقی آسیا دارد.
تکنولوژی‌های جدید و بازیگران جدید، مانند توزیع‌کنندگان بین‌المللی و سرویس‌های استریمینگ، می‌توانند امیدواری ایجاد کنند، و امکان مرمت فیلم و حفظ فیلم‌های ارزشمندی را فراهم کنند که در غیر این صورت ممکن بود از دست بروند. همانطور که به پیش می‌رویم، افزایش حمایت و آگاهی برای حفظ فیلم ضروری است، تا اطمینان حاصل شود که نسل‌های آینده می‌توانند به این اسناد تصویری از گذشته ما دسترسی داشته باشند و از آن‌ها بیاموزند.
من این مقاله را به عنوان پایان‌نامه نهایی خود برای دوره مدیریت صنعت صوتی‌تصویری، به عنوان بخشی از کارشناسی ارشد مدیریت هنر و فرهنگ در دانشگاه UIC بارسلونا نوشتم.
منبع نوشتار
برگرفته از سایت Medium از مقالهای با عنوان «Celluloid secrets: Reflections on film preservation in the digital age» نوشته نیکول کوپیو (Nicole Copello) منتشر شده در تاریخ یکم آگوست ۲۰۲۴
ارجاعات
- Bramesco, C. (2023, March 1). ‘We’re not taking care of it’: Why film preservation should be prioritized. The Guardian.
- El Confidencial. (2021, July 30). Un incendio destruye gran parte de la colección histórica de la Cinemateca Brasileira. El Confidencial.
- Godoy, A. R. (Director). (n.d.). Espejismo [Film]. YouTube.
- García Miranda, N. (2022, November 11). La historia del cine peruano en peligro de perderse para siempre por falta de una Cinemateca Nacional. El Comercio.
- Hemphill, J. (2024, May 3). ‘No longer a matter of film versus digital’: What film preservation means today. The Film Foundation.
- Hoffman, J. (2015, May 5). Satyajit Ray’s Pather Panchali returns in all its glory. The Guardian.
- Johnson, E. (2024, March 14). Film preservation and restoration: Protecting the historical record of cinema. The Film Fund Blog.
- Meden, J. (2021). Scratches and glitches: Observations on contemporary preservation. Austrian Film Museum.
- Thrift, M. (2017, August 7). Findings from a rare screening of Jacques Rivette’s masterpiece, L’Amour Fou. Little White Lies.
- Toharia Terán, I. (Director). (2021). Film, The Living Record of Our Memory [Documentary]. Spain, Canada: Inés Toharia Terán.