ایبرت فیلم را به‌عنوان مطالعه‌ای جذاب از طبیعت انسانی می‌ستاید و بر قدرت شروع فیلم و شخصیت‌های واقعی آن تأکید می‌کند، هرچند پایان آن را تا حدی ناامیدکننده می‌داند. براردینلی، با تمرکز بر تعادل بین اکشن و شخصیت‌پردازی، فیلم را اثری هوشمندانه و گیرا توصیف می‌کند که در ژانر پساآخرالزمانی برجسته است. ایگرت اما فیلم را در بستر اضطراب‌های پس از ۱۱ سپتامبر تحلیل می‌کند و آن را هشداری درباره شکنندگی تمدن و ناتوانی نهادهای اجتماعی در برابر فجایع می‌بیند. این سه نقد، در کنار هم، تصویری جامع از «۲۸ روز بعد» ارائه می‌دهند که نه‌تنها یک فیلم زامبی، بلکه بازتابی از ترس‌ها و امیدهای بشری در جهانی پرآشوب است.
نقد فیلم ۲۸ روز بعد نوشته راجر ایبرت
فعالان حقوق حیوانات، حیوانات آزمایشگاهی را از قفس‌هایشان آزاد می‌کنند، اما خیلی دیر متوجه می‌شوند که این حیوانات به ویروسی به نام «خشم» آلوده‌اند که آن‌ها را به قاتلانی وحشی و کف‌به‌دهان تبدیل می‌کند. ویروس به‌سرعت به انسان‌ها سرایت می‌کند و وقتی مردی به نام جیم (با بازی کیلین مورفی) در بیمارستانی خالی از خواب بیدار می‌شود و به بیرون قدم می‌گذارد، با لندنی متروکه روبه‌رو می‌شود. در سکانس‌هایی حیرت‌انگیز، او در میدان پیکدیلی و روی پل وست‌مینستر قدم می‌زند، بدون اینکه حتی یک نفر را ببیند و از روزنامه‌های قدیمی که باد آن‌ها را پراکنده کرده، از ویروسی می‌خواند که بشریت را علیه خودش شورانده است.
شروع قدرتمند و مطالعه‌ای بر طبیعت انسانی
این‌گونه است که فیلم «۲۸ روز بعد» آغاز می‌شود؛ فیلمی که به‌عنوان یک اثر علمی-تخیلی عالی شروع می‌شود و به‌عنوان مطالعه‌ای جذاب درباره طبیعت انسانی ادامه می‌یابد. پایان فیلم ناامیدکننده است یک صحنه اکشن تیراندازی که در آن شخصیت‌ها در مقر یک واحد نظامی سرکش یکدیگر را تعقیب می‌کنند اما تا بیشتر مسیر، فیلم سفری فوق‌العاده است. احتمالاً فیلم‌هایی از این دست باید با نبرد نهایی خیر و شر به پایان برسند. مخاطبان تحمل نمی‌کنند که همه در پایان مرده باشند، حتی اگر این نتیجه منطقی داستان باشد.
سبک کارگردانی و فیلم‌برداری
کارگردان دنی بویل («قطاربازی») فیلم را با دوربین ویدئویی ضبط کرده تا حس و حال مستندگونه و فوری به آن ببخشد و البته احتمالاً برای کاهش هزینه‌ها؛ فیلمی گران‌تر، قهرمانان اکشن استانداردتری می‌داشت و زمان کمتری برای پرورش شخصیت‌های غیرمعمول صرف می‌کرد. اگر بودجه زیادی برای این داستان خرج می‌شد، عمق آن به سطح «آرماگدون» می‌رسید. فیلمنامه الکس گارلند شخصیت‌هایی خلق کرده که به نظر می‌رسد واقعیتی فراتر از نقششان در داستان دارند شخصیت‌هایی که ویژگی‌هایشان تعیین می‌کند چه کنند و چرا.
شخصیت‌های اصلی و داستان بقا
جیم، مردی معمولی و پیک دوچرخه‌سوار است که تصادف رانندگی نزدیک به مرگش احتمالاً جانش را نجات داده است. او در لندن سرگردان است و (به‌طور ناعاقلانه) فریاد می‌زند تا کسی را پیدا کند، تا اینکه با سلینا (نائومی هریس) و مارک (نوآ هانتلی) برخورد می‌کند که از آلودگی جان سالم به در برده‌اند و وضعیت را برایش توضیح می‌دهند. (مارک: «خب جیم، خبر بدی برات دارم.») سلینا، زنی سیاه‌پوست سخت‌کوش و واقع‌گرا، می‌گوید ویروس پیش از قطع پخش اخبار به فرانسه و آمریکا سرایت کرده بود؛ او توضیح می‌دهد که اگر کسی آلوده شود، ۲۰ ثانیه فرصت دارید او را بکشید پیش از آنکه به زامبی‌ای دیوانه و درنده تبدیل شود.
نقش زمان در داستان
این محدودیت ۲۰ ثانیه‌ای سه هدف داستانی مهم را دنبال می‌کند: (الف) در لحظه‌ای حساس ما را وادار می‌کند در ذهنمان بشماریم «۱۲ … ۱۱ … ۱۰»؛ (ب) ابزار داستانی رایج مخفی نگه‌داشتن آلودگی را حذف می‌کند؛ و (ج) حذف سریع شخصیت‌هایی که دوستشان داریم را ضروری می‌سازد و طبیعت بی‌رحم این طاعون را به تصویر می‌کشد.
دیدگاه علمی و ویروس خشم
داروینیست‌ها متوجه خواهند شد که ویروسی که در ۲۰ ثانیه عمل می‌کند، بازمانده‌ای کارآمد نخواهد بود؛ جمعیت میزبان به‌زودی نابود می‌شود و ویروس هم همراه با آن. پاسخ فیلم به این ایراد، به نظر من، این است که ویروس «خشم» به شیوه معمول تکامل نیافته، بلکه از طریق دستکاری ژنتیکی در آزمایشگاه کمبریج، جایی که داستان آغاز می‌شود، ساخته شده است.
بخش‌های مرکزی و شخصیت‌پردازی
در بخش‌های مرکزی و گیرای فیلم، زیاد به تکامل فکر نمی‌کنیم. سلینا به‌عنوان عضو غالب گروه ظاهر می‌شود؛ سخت‌گیر، بی‌احساس و طرفدار بقای بی‌رحمانه. جیم خوب‌دل اگر با او آشنا نشده بود، احتمالاً مرده بود. در نهایت، آن‌ها با دو بازمانده دیگر روبه‌رو می‌شوند: مردی مهربان و تنومند به نام فرانک (برندان گلیسون) و دختر نوجوانش هانا (مگان برنز). آن‌ها در آپارتمانی بلندمرتبه سنگر گرفته‌اند و با رادیوی دستی‌شان، پیام رادیویی از یک واحد نظامی نزدیک منچستر دریافت می‌کنند.
آیا باید به این پیام اعتماد کنند و به منطقه‌ای که گفته می‌شود امن است سفر کنند؟ این پیام مرا به یاد سیگنال رادیویی غم‌انگیزی انداخت که در فیلم «روی ساحل» پس از بمب اتم در نیمکره شمالی از استرالیا دریافت شده بود. پس از بحث، گروه تصمیم می‌گیرد ریسک کند و با تاکسی فرانک به سمت منچستر حرکت می‌کنند. این شامل سکانسی به‌شدت غیرمحتمل است که در آن تاکسی به نظر می‌رسد می‌تواند از روی ماشین‌های قفل‌شده در تونل بالا برود، و صحنه دیگری که در آن موجی از موش‌های بی‌شمار از دست زامبی‌ها فرار می‌کنند.
سؤالات بی‌پاسخ
زامبی‌های بازمانده این سؤال را مطرح می‌کنند: با وجود ویروس، تا کی می‌توان زنده ماند؟ از آنجا که لندن در آغاز خالی به نظر می‌رسد، احتمالاً زامبی‌هایی که می‌بینیم تا همین اواخر بازمانده بوده‌اند. سؤال دیگر: از آنجا که آن‌ها در گروه حرکت می‌کنند، چرا به یکدیگر حمله نمی‌کنند؟ فیلم برای این یکی پاسخی ندارد.
پرده سوم و پایان
نقطه بازرسی منچستر، که واقعاً توسط یک واحد نظامی غیرآلوده اداره می‌شود، پرده سوم را رقم می‌زند که به اندازه دو پرده اول به وعده‌هایش عمل نمی‌کند. افسر مسئول، سرگرد هنری وست (کریستوفر اکلستون)، آن‌ها را دعوت می‌کند تا به سربازانش در یکی از آن شام‌های سینمایی ترسناک بپیوندند که میزبانان آن‌قدر مهربانند که مهمانان مشکوک می‌شوند. و سپس… خودتان ببینید.
بازیگری و لحن فیلم
نائومی هریس، بازیگری تازه‌کار، در نقش سلینا، سنگ صبور در مرکز طوفان، متقاعدکننده است. متوجه می‌شویم که او ذاتاً سخت‌جان به دنیا نیامده، بلکه خود را با شرایط وفق داده است. در فیلمی ضعیف‌تر، صحنه عاشقانه‌ای بین سلینا و جیم وجود می‌داشت، اما اینجا فیلم با لحظه‌ای که سلینا گونه جیم را می‌بوسد و او سرخ می‌شود، لحن درستی پیدا می‌کند. همچنین صحنه‌ای تکان‌دهنده وجود دارد که سلینا به هانای جوان والیوم پیشنهاد می‌دهد.
آن‌ها با موقعیت ظالمانه‌ای روبه‌رو هستند. هانا می‌پرسد: «برای خودکشی؟» سلینا پاسخ می‌دهد: «نه، که کمتر اهمیت بدهی.» پایان فیلم کاملاً استاندارد است. می‌فهمم چرا بویل از پایان دادن با مرگ همه اجتناب کرد، اما ای کاش شجاعت جان سِیلز در «لیمبو» را با پایان بازش داشت. تخیل من آن‌قدر شیطانی است که وقتی آن جت جنگنده در پایان ظاهر می‌شود، آرزو می‌کردم برگردد و آتش بگشاید.
جمع‌بندی
اما من هیچ‌وقت راضی نمی‌شم. «۲۸ روز بعد» فیلمی سخت، هوشمند و مبتکرانه است که شخصیت‌هایش را به موقعیت‌هایی می‌برد که همه‌چیز به درک آن‌ها (و ما) از طبیعت انسانی بستگی دارد.
نوشته‌ای از راجر ایبرت
نقد فیلم ۲۸ روز بعد نوشته جیمز براردینلی
پایان جهان همواره برای انسان‌ها هم جذاب بوده و هم دافعه‌آور. کتاب مقدس، به‌عنوان منبعی معتبر، کتاب‌هایی کامل را به روزهای آخر اختصاص داده است. از همان آغاز ژانر علمی-تخیلی، آخرالزمان موضوعی محبوب بوده است. در واقع، یکی از رایج‌ترین زیرژانرهای علمی-تخیلی (که در اوایل دوران جنگ سرد دهه ۱۹۵۰ محبوبیت یافت) داستان بازماندگان پساآخرالزمانی است—فردی که از نوعی فاجعه (اغلب جنگ هسته‌ای) جان سالم به در می‌برد و باید در محیط خصمانه‌ای که پس از آن به وجود می‌آید، راه خود را پیدا کند.
دیدگاه کارگردان و داستان
دنی بویل، کارگردان فیلم‌های «گور کم‌عمق» و «قطاربازی»، دیدگاه غیرمتعارف خود را به این داستان آورده است. با فیلمنامه‌ای از الکس گارلند، تصور بویل از گرگ‌ومیش بشریت، نابودی انسان‌ها را نه با آتش، گوگرد و تشعشعات هسته‌ای، بلکه با بیماری به تصویر می‌کشد. زندگان به دو دسته تقسیم می‌شوند: آلوده‌ها، که بیشتر شبیه زامبی‌های بی‌فکرند تا انسان، و بقاجویان، که از برنامه‌ریزی اجتناب می‌کنند و می‌دانند «زنده ماندن بهترین چیزی است که می‌توان به آن امید داشت.» ماهیت تمثیلی فیلم غیرقابل‌چشم‌پوشی است. بویل به موضوعات عمیقی مانند تفاوت بنیادین بین انسان و حیوان و اینکه آیا انسان‌ها به‌طور ذاتی قاتل هستند، می‌پردازد.
شروع فیلم و دنیای تغییر یافته
فیلم با مقدمه‌ای کوتاه آغاز می‌شود که شروع طاعون را توضیح می‌دهد (گروهی از فعالان حقوق حیوانات به اشتباه میمون‌های آلوده را آزاد می‌کنند)، سپس ۲۸ روز به جلو می‌رود و دنیایی کاملاً دگرگون‌شده را نشان می‌دهد. جیم (کیلین مورفی) در بیمارستانی خالی از خواب بیدار می‌شود، جایی که از پیش از وقوع فاجعه به دلیل بیهوشی بستری بوده است. گیج و ناباور، به خیابان‌ها می‌رود و لندن را متروکه می‌یابد.
وقتی یکی از آلوده‌ها انسانی وحشی با چشمان قرمز و تشنه خون به او حمله می‌کند، سلینا (نائومی هریس) و مارک (نوآ هانتلی) جانش را نجات می‌دهند. آن‌ها او را از اتفاقات مطلع می‌کنند و جیم پس از هضم ماجرا تصمیم می‌گیرد به خانه والدینش برود. سلینا و مارک او را همراهی می‌کنند. به‌زودی، فرانک (برندان گلیسون)، مردی میانسال، و دختر نوجوانش هانا (مگان برنز) به آن‌ها می‌پیوندند و تصمیم می‌گیرند به دنبال گروهی از سربازان به رهبری سرگرد هنری وست (کریستوفر اکلستون) بروند که ادعا می‌کنند پاسخی برای ویروس دارند.
بخش اول: سفر جاده‌ای
نیمه اول «۲۸ روز بعد» یک فیلم جاده‌ای است که در آن جیم و همراهانش از لندن به منچستر می‌روند، از بزرگراه‌های متروکه عبور می‌کنند و با حملات مداوم گروه‌های سرگردان آلوده‌ها مواجه می‌شوند.
بخش دوم: اکشن و ماجرا
نیمه دوم فیلم به سمت اکشن/ماجراجویی مستقیم‌تری پیش می‌رود. فیلم یک چرخش داستانی مهم دارد و بویل به‌خوبی عناصر وحشت و درام را با علمی-تخیلی ترکیب می‌کند. یکی از ویژگی‌های متمایز این فیلم نسبت به آثار مشابه، تمرکز آن بر شخصیت‌ها به جای اکشن است. فیلم، جیم، سلینا، فرانک و هانا را به افرادی باورپذیر تبدیل می‌کند. موقعیت به‌گونه‌ای ساخته شده که تقریباً معقول به نظر می‌رسد و پس از تعیین قوانین، هرگز آن‌ها را زیر پا نمی‌گذارد. «شروران» فیلم دلایل معتبری برای رفتارشان دارند و پایان فیلم احساس ارزانی یا جعلی بودن ندارد.
لحظات تکان‌دهنده
وقتی بویل می‌خواهد ما را شوکه کند، به‌راحتی این کار را انجام می‌دهد. رگه‌هایی از سبک جرج ا. رومرو (شب مردگان زنده) در اینجا دیده می‌شود. چندین صحنه از حملات آلوده‌ها واقعاً ترسناک‌اند. به‌ویژه یک سکانس که در آن جیم و فرانک برای تعویض لاستیک عجله می‌کنند در حالی که گروهی از آلوده‌ها بی‌امان نزدیک می‌شوند به اندازه هر فیلم دیگری در سال ۲۰۰۳ تنش ایجاد می‌کند. به دنبال آن، سکانسی تأثیرگذار برای شخصیت‌پردازی می‌آید که در آن قهرمانان داستان در حال پیک‌نیک از آینده‌ای که ممکن است در انتظارشان باشد یا نباشد، سخن می‌گویند. ناگهان، جیم و سلینا متوجه می‌شوند که شعار «فقط زنده بمان» کافی نیست.
ارزیابی کلی
من از «۲۸ روز بعد» لذت بردم، هرچند اولین کسی باشم که اعتراف می‌کند این فیلم کار رادیکالی انجام نمی‌دهد. این فیلم از اکثر داستان‌های پساآخرالزمانی بهتر است، چون به اندازه نبردها و سکانس‌های اکشن، به شخصیت‌ها و شرایطشان اهمیت می‌دهد. سه بازیگر اصلی کیلین مورفی، نائومی هریس و مگان برنز—در این سوی اقیانوس اطلس چندان شناخته‌شده نیستند. دو چهره آشنا برندان گلیسون و کریستوفر اکلستون—بازیگران نقش مکمل‌اند، نه ستاره. بااین‌حال، شاید به دلیل گمنامی نسبی بازیگران، گروه بازیگری به‌خوبی عمل می‌کند.
ویژگی‌های بصری و مضمونی
«۲۸ روز بعد» تاریک است، کیفیت ویدئو مشکوک است (فیلم با ویدئوی دیجیتال فیلم‌برداری شده تا هزینه‌ها کاهش یابد و ظاهری خشن‌تر داشته باشد) و موضوع آن آشناست. اما فیلم‌سازان این ویژگی‌های بحث‌برانگیز را با بازی‌های قوی، فیلمنامه‌ای هوشمندانه و کارگردانی مطمئن جبران می‌کنند. نتیجه فیلمی است که از ابتدا تا انتها مرا درگیر خود نگه داشت.
نوشته جیمز براردینلی از سایت ریل‌ویوز
نقد فیلم ۲۸ روز بعد نوشته برایان ایگرت
فیلم «۲۸ روز بعد» ناتوانی نهادهای اجتماعی و اداری ما را در برابر خطراتی که تصور می‌کنیم از آن‌ها در امان هستیم، به تصویر می‌کشد. این فیلم بازتابی از ذهنیت بحرانی پس از حملات ۱۱ سپتامبر در فرهنگ غرب است، هرچند پیش از این حمله تاریخی نوشته شده و پس از آن اکران شد. این اثر هشداری است درباره اینکه تمدن ما در لبه پرتگاه هرج‌ومرج و نابودی قرار دارد، با الهام از گذشته‌ای نزدیک و اشاره به آینده‌ای ترسناک. فیلم «۲۸ روز بعد» به کارگردانی دنی بویل در سال ۲۰۰۲، بازآفرینی ژانر زامبی است که با معرفی زامبی‌های سریع و خشن، ترس ذاتی مردم از فروپاشی جامعه و از دست دادن انسانیت در برابر خشم و خشونت را بهتر به تصویر می‌کشد.
این فیلم همچنین نوآوری فوری در ژانر زامبی است که با استفاده از کلیشه‌های موجود، شدت خشونت و پارانویای قرن بیست‌ویکم را به نمایش می‌گذارد. فیلم بویل به ناتوانی ما در حفظ کنترل در جهانی پرشتاب اشاره دارد، جایی که شکنندگی زیرساخت‌ها منجر به ناامنی، تردید و ناامیدی شده است. «۲۸ روز بعد» این اضطراب‌های اجتماعی و نهادی را به شکل ویروسی نامرئی و استعاره‌ای تهاجمی نشان می‌دهد. آخرالزمان و فروپاشی همه‌چیز آشنا و امن که در فیلم با تأثیر نمادین به تصویر کشیده شده، هشداری مداوم درباره دنیای مدرن است که با هر بار تماشا همچنان تأثیرگذار باقی می‌ماند.
تأثیرات پس از ۱۱ سپتامبر
لارس اشماینک در مقاله‌اش با عنوان «۱۱ سپتامبر و زندگی‌های هدررفته زامبی‌های پساانسانی» اشاره می‌کند که فرهنگ عامه پس از ۱۱ سپتامبر با نقد واقعیت‌های اجتماعی که به حملات منجر شد یا پس از آن پدید آمد، و همچنین با مذاکره با احساسات یأس، آخرالزمان و درماندگی غنی بود. حملات به پنتاگون و مرکز تجارت جهانی در ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱، کاتالیزوری برای شکل جدیدی از جهانی‌سازی بود که هیچ‌کس نمی‌توانست از آن فرار کند. در پی این حملات، سخنان رئیس‌جمهور جرج دبلیو بوش برای راه‌اندازی یک «ائتلاف بین‌المللی علیه ترور» جهان را به مشارکت در غم و میل به انتقام ایالات متحده دعوت کرد. دیگر کسی نمی‌توانست خود را از جهان جدا کند. دیگر هیچ فضای امنی برای فرار وجود نداشت. زندگی ناگهان غیرقابل‌پیش‌بینی، غیرقابل‌اعتماد و ناامن شد شرایطی که تنها به ایالات متحده محدود نبود، بلکه در سراسر جهان احساس می‌شد.
جهان به نیرویی همه‌گیر تبدیل شده بود که موج‌هایی از پارانویا درباره تهدید تروریسم، جنگ یا فاجعه زیست‌محیطی ایجاد کرد، و از این میان، تهدیدی مداوم از آخرالزمانی که هر لحظه ممکن بود رخ دهد. فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی این اضطراب‌ها را با صدها داستان درباره آخرالزمان، ویرانه‌های پسا‌هسته‌ای، تهاجم بیگانگان، بیوتروریسم و پاندمی‌های عظیم مذاکره کردند. اگرچه چنین داستان‌هایی پیش از ۱۱ سپتامبر نیز کاوش شده بودند، اما پس از سال ۲۰۰۱ در آگاهی فرهنگی همه‌گیر شدند. بیش از همه، فیلم زامبی به نمونه‌ای برجسته از پردازش عدم اطمینان و ترس ذاتی انسان از محدودیت‌های خشونت‌آمیز و زیرساخت‌های معیوب تبدیل شد.
بازتاب ناامنی در دنیای غرب
«۲۸ روز بعد» نشان می‌دهد که دنیای غرب دیگر احساس امنیت نمی‌کند و شاید این امنیت همیشه توهمی بیش نبوده است. چه به عمد و چه به دلیل زمان‌بندی مناسب، فیلم از اضطراب‌های پس از ۱۱ سپتامبر در جهانی تازه جهانی‌شده بهره می‌برد و از ژانری استفاده می‌کند که بیش از یک دهه از سینماها غایب بود فیلم زامبی، که اغلب از اجساد باززنده‌شده برای نمادسازی این ایده استفاده می‌کند که انسان‌ها بزرگ‌ترین تهدید برای بشریت هستند.
فیلم‌های زامبی در دهه ۱۹۸۰ به اوج کوچکی رسیدند، با نمونه‌هایی از «روز مردگان» تلخ جورج رومرو (۱۹۸۵) تا «بازگشت مردگان زنده» با خودآگاهی کمدی (۱۹۸۵)، همراه با بی‌شمار فیلم دیگر. همزمان در اروپا، فیلم‌سازانی مانند لوچیو فولچی («شهر مردگان زنده»، ۱۹۸۰)، برونو ماتئی («جهان مردگان زنده»، ۱۹۸۰) و ژان رولن («دریاچه زامبی»، ۱۹۸۱) با آزمایش حدود خشونت و بهره‌کشی، بر نمونه‌های اولیه رومرو در «شب مردگان زنده» (۱۹۶۸) و «سپیده‌دم مردگان» (۱۹۷۸) ساختند.
در ایالات متحده، زامبی‌ها در دهه ۱۹۸۰ به منبعی برای کمدی وحشت تبدیل شدند و کارگردانانی مانند استوارت گوردون («باززنده‌ساز»، ۱۹۸۵) و فرد دکر («شب خزندگان»، ۱۹۸۶) از آن‌ها برای کاوش ژانر برای مخاطبان فرقه‌ای آماده برای خنده‌ای تلخ استفاده کردند. تا دهه ۱۹۹۰، فیلم زامبی تقریباً ناپدید شده بود، همراه با اوج جلوه‌های گریم خون‌آلود دهه ۱۹۸۰، و تنها چند عنوان زامبی در طول دهه در سینماها ظاهر شدند. اما مانند زامبی‌ها در فیلم‌ها، این ژانر پس از یک فاجعه بزرگ به زندگی بازگشت.
احیای ژانر زامبی پس از ۱۱ سپتامبر
پس از ۱۱ سپتامبر، «۲۸ روز بعد» که در نوامبر ۲۰۰۲ اکران شد، علاقه‌ای دوباره به فیلم‌های زامبی پساآخرالزمانی ایجاد کرد. وقتی قهرمان تنها بازمانده روی زمین در خیابان‌های خالی لندن قدم می‌زند، تصاویری که با ویدئوی دیجیتال دستی و دانه‌دار ضبط شده‌اند، نمی‌توانستند یادآور صحنه‌های ویرانگر فروپاشی برج‌های دوقلو و خیابان‌های به‌طرز عجیبی خالی شهر که توسط شاهدان و رسانه‌ها ثبت شده بودند، نباشند.
به میزان کمتری، فیلم محبوب «رزیدنت اویل» ساخته پل دبلیو. اس. اندرسون که در سال ۲۰۰۲ اکران شد، به علاقه رو به رشد قرن بیست‌ویکم با زامبی‌ها کمک کرد، اگرچه تصاویر به‌کاررفته در فیلم اندرسون از سری بازی‌های ویدئویی کپ‌کام اقتباس شده بود. با توجه به موفقیت‌های مالی این دو فیلم، بسیاری دیگر دنبال شدند. در سال ۲۰۰۴، بازسازی «سپیده‌دم مردگان» زک اسنایدر و «شاون مردگان» ادگار رایت هر دو درآمد هنگفتی کسب کردند و ارجاعات نوستالژیک آن‌ها به فیلم‌های زامبی گذشته تضمین کرد که مخاطبان بخواهند عناوین زامبی دهه‌های قبل را (دوباره) کشف کنند، ضمن اینکه بازاری برای مواد جدید زامبی ایجاد کردند.
رومرو، پدر زامبی مدرن، که از دهه ۱۹۸۰ به حاشیه رانده شده بود، حالا دوباره سودآور تلقی شد. او با پیشنهادات جدید بازگشت: «سرزمین مردگان» (۲۰۰۵)، «دفترچه مردگان» (۲۰۰۷) و «بقای مردگان» (۲۰۰۹). در سال ۲۰۱۰، شبکه AMC یک سری رمان گرافیکی را به برنامه تلویزیونی بسیار محبوب «مردگان متحرک» تبدیل کرد که مضامین پساآخرالزمانی و خشونت خونین زامبی را به خانه‌های میلیون‌ها مشترک کابلی آورد. نمونه‌های فیلم‌ها و برنامه‌های زامبی در سال‌های بعد ادامه یافت با کمدی‌های زامبی‌محور («سرزمین زامبی‌ها»، ۲۰۰۹)، بلاک‌باسترها («جنگ جهانی زامبی»، ۲۰۱۳)، داستان‌های جوان‌پسند («بدن‌های گرم»، ۲۰۱۳)، طنزها («خوان مردگان»، ۲۰۱۱)، کمدی‌های رمانتیک («دفن کردن سابق»، ۲۰۱۴) و حتی فیلم‌های خانوادگی («پارانورمن»، ۲۰۱۲).
پیش‌بینی اضطراب‌های اجتماعی
«۲۸ روز بعد» پیش از ۱۱ سپتامبر طراحی شده بود، اما ایده‌های پیشگویانه‌اش بسیاری از احساسات مشابهی را که فرهنگ غرب پس از حملات تجربه کرد، پیش‌بینی می‌کرد. تولید فیلم در ۱ سپتامبر ۲۰۰۱ آغاز شد و نویسنده‌اش، الکس گارلند، از رویدادهایی الهام گرفته بود که به اضطراب‌های مشابه پس از ۱۱ سپتامبر اشاره داشت. گارلند، که همیشه به ژانر زامبی علاقه‌مند بود، امیدوار بود با الهام از تیترهای خبری و اظهارنظر درباره تعارضات اجتماعی و از دست دادن صبر ما نسبت به دیگر انسان‌ها، این ژانر را برای نسلی جدید احیا کند.
تصاویر آخرالزمانی او از شیوع بیماری تب‌برفکی در سراسر بریتانیا در سال ۲۰۰۱ الهام گرفته شده بود که منجر به کشتار میلیون‌ها گاو برای مهار اپیدمی شد. بویل، که دانش کمی از سینمای زامبی داشت، در سال ۲۰۰۳ به ایندی‌وایر گفت که نبود دام‌ها در حومه شهر فاجعه‌بار و شوم به نظر می‌رسید: «اگر سفری با قطار می‌کردید، همه‌چیز خارج از قطار یا ماشین‌تان ساکن و بی‌حرکت بود.» گارلند همچنین از تصاویری از مردمی که به دیوارهای پوسترهای «گمشده» پس از زلزله‌ای ویرانگر در چین نگاه می‌کردند، الهام گرفت.
به‌درستی، ترسناک‌ترین ایده‌ها در «۲۸ روز بعد» ارتباط کمی با نگاه نوآورانه‌اش به زامبی‌ها دارند؛ آن‌ها ما را با افشای ناتوانی نهادهایمان (دولت، خدمات اضطراری، ارتش) در محافظت از ما در برابر چیزی واقعاً وحشتناک مانند شیوع بیماری، فاجعه طبیعی یا حمله تروریستی، منزوی می‌کنند. پس از ۱۱ سپتامبر، فیلم‌سازان انگیزه «۲۸ روز بعد» را با تقویت اظهارنظرشان درباره خشم اجتماعی و احساس آسیب‌پذیری ما نسبت به یک رویداد آخرالزمانی و اطمینان ما به اینکه حتی شهرهای چشمگیر یا زیرساخت‌های دولتی نمی‌توانند از ما محافظت کنند، تغییر دادند.
بازتاب فرهنگ مدرن
کلید اثربخشی «۲۸ روز بعد» این است که چگونه فرهنگ مدرن را به شیوه‌های بی‌شمار بازتاب می‌دهد، با اظهارنظر درباره ترس‌های مداوم از دیگران و فرهنگ‌ها، نهادهایمان، حس امنیتمان و تهدیدهای درک‌شده اطرافمان. منشأ زامبی‌ها در فیلم را در نظر بگیرید. سال‌ها داستان‌های خبری و تخیلی درباره مهندسی ژنتیک و شیوع‌های ویروسی به اضطراب‌هایی درباره شرکتی که آخرالزمان را در آزمایشگاه خلق می‌کند، منجر شد.
گزارش‌هایی از سلاح‌های زیستی، مانند گونه‌های سیاه‌زخم، که در طول قرن بیستم توسط کشورهای مختلف استفاده شده بود برای مثال، گونه‌ای که توسط اتحاد جماهیر شوروی در طول جنگ سرد مهندسی شده بود این ترس را کاشت، که پس از ۱۱ سپتامبر با رشته حملات سیاه‌زخم بازگشت. بیوتروریسم ترسی مداوم در آگاهی پس از ۱۱ سپتامبر بود، و صحنه‌های ابتدایی «۲۸ روز بعد» نگرانی را پیش‌بینی می‌کنند که بشریت خود پایان خود را رقم خواهد زد. در صحنه‌های اول، فعالان حقوق حیوانات به آزمایشگاه تحقیقاتی پریمات کمبریج نفوذ می‌کنند تا شامپانزه‌های مورد استفاده در آزمایش‌ها را آزاد کنند.
علاوه بر میمون‌هایی که در قفس‌های کوچک محبوس شده‌اند، آن‌ها حیوانی را پیدا می‌کنند که به میزی بسته شده و جریانی از خشونت رسانه‌ای تلویزیونی به او خورانده می‌شود. دانشمند حاضر (دیوید اشنایدر) سعی می‌کند فعالان را از تصمیمشان منصرف کند و پیشنهاد می‌دهد که حیوانات به «خشم» آلوده شده‌اند شرایطی از بشریت که کل گونه را تهدید می‌کند و دانشمندان امیدوارند آن را درمان کنند. وقتی فعالان هشدار دانشمند درباره اینکه شامپانزه‌ها عفونتی در خون خود دارند را نادیده می‌گیرند، حیوانی را آزاد می‌کنند و خود قربانی حمله می‌شوند. در عرض چند ثانیه، شامپانزه ناجی خود را گاز می‌گیرد، که سپس شروع به استفراغ جریان‌های خون آلوده می‌کند و به هیولایی خشمگین با چشمان قرمز تبدیل می‌شود، هرچند هنوز انسان است. به نوعی، نهاد خود آخرالزمانی را که قصد پیشگیری از آن داشت، ایجاد کرده است.
تفاوت با زامبی‌های سنتی
فیلم‌های قبلی آخرالزمان زامبی را گاهی با روش‌های فانتزی معرفی کرده‌اند: اشعه‌های فضایی، ماهواره‌های سقوط‌کرده، تشعشع، جادو، گازهای سمی و آزمایش‌های ناموفق همه مردگان را به زندگی بازگردانده‌اند. هر محرک نتیجه یکسانی دارد: اجساد ناگهان شروع به باززنده‌سازی می‌کنند و گرسنگی سیری‌ناپذیری برای گوشت، معمولاً گوشت انسان، دارند. با این حال، «۲۸ روز بعد» به معنای سنتی فیلم زامبی نیست. جمعیت آلوده به خشم آن‌ها نمرده‌اند و به زندگی بازنگشته‌اند؛ آن‌ها انسان‌های زنده و تنفسی هستند که توسط ویروسی مهندسی‌شده زیستی تغییر کرده‌اند و بنابراین، بیشتر انسان هستند تا غیرانسان.
بیشتر بازنمایی‌های زامبی‌های پیش از ۱۱ سپتامبر از «شب مردگان زنده» رومرو الهام گرفته شده‌اند، با غول‌های کندرو که از گور بیرون می‌آیند تا گوشت زندگان را بخورند. «۲۸ روز بعد» بیشتر فیلمی درباره سرایت است که شبیه فیلم زامبی است، زیرا زامبی‌هایش به وعده غذایی انسانی علاقه ندارند؛ بلکه به بیماری آلوده شده‌اند. وقتی به‌اصطلاح آلوده‌ها حمله می‌کنند، خراش می‌دهند، گاز می‌گیرند، کتک می‌زنند و می‌کشند. دندان‌هایشان سلاح است، اما قربانیانشان را نمی‌خورند. و برخلاف زامبی‌های کند، آلوده‌ها می‌توانند از موانع عبور کنند و از پله‌ها بالا بدوند. آن‌ها به دلیل نفرت، بی‌اعتمادی و ترس ناخودآگاه از بشریت که آن‌ها را هدایت می‌کند، حمله می‌کنند.
خشم درونی انسان‌ها
در یک نقطه، یک بازمانده با پسری آلوده روبرو می‌شود که از طریق فریادهای وحشتناک و غرغره‌مانندش فریاد می‌زند «از تو متنفرم!» و بنابراین باید بخشی از خود در آلوده‌ها باقی مانده باشد. ویروس خشم درونی انسان‌ها را تسریع کرده و آن‌ها را از پهلوان‌های کند دیروز فیلم‌های زامبی به بدن‌های بیش‌فعال و هوشیار دنیای مدرن و پرشتاب تبدیل کرده است. این‌ها زامبی‌های لنگ‌لنگان رومرو نیستند که فقط در تعداد زیاد تهدیدآمیز هستند، و نه زامبی‌های سریع‌تر در «بازگشت مردگان زنده» که به سمت مغز تازه هجوم می‌برند.
خشم آلوده‌ها آن‌ها را بیش‌فعال و بیش‌خشونت‌آمیز کرده است، گویی هر قطره از غده آدرنالشان به رگ‌هایشان فشرده شده است. بویل حتی اصرار داشت که از ورزشکاران برای به تصویر کشیدن شدت آلوده‌ها استفاده شود تا بدن‌هایشان تنش و قدرت فیزیکی ضمنی در مضمون فیلم را به تصویر بکشد. و در حالی که گزیدگی زامبی رومرو ممکن است ساعت‌ها یا حتی روزها طول بکشد تا به یک مرده دیگر منجر شود، ویروس خشم دوره نهفتگی چند ثانیه‌ای دارد.
یک آلوده به‌تنهایی به اندازه یک بمب‌گذار انتحاری خطرناک است؛ یکی را در جمعی رها کنید و صدها نفر در یک لحظه تسلیم می‌شوند. رومرو از زامبی‌ها برای نمادسازی شرایط اجتماعی از نژادپرستی تا مصرف‌گرایی استفاده کرد، اما آلوده‌های سریع‌الحرکات «۲۸ روز بعد» نمایانگر از دست دادن کامل کنترل هستند یک فرسایش از مصنوعات اجتماعی که توسط یادگیری نهادی و فرهنگی ساخته شده بود، تا هیولای حیوانی که در درون هر انسان کمین کرده است را آشکار کند.
توهم امنیت
اگرچه نسخه تشدیدشده زامبی ترس فیلم را افزایش می‌دهد، «۲۸ روز بعد» با پیش‌داوری درباره ایمان کورکورانه مردم به نهادهایشان و حس امنیت خیالی‌شان با سناریوی اولیه تنها بازمانده روی زمین آغاز می‌شود. داستان با یک پیک دوچرخه‌سوار به نام جیم (سیلیان مورفی) آغاز می‌شود که چند هفته پس از شیوع ویروس خشم که بریتانیا را ویران کرده، از کما بیدار می‌شود. لاغر و نامطمئن از آنچه در جریان است، او برهنه در تخت بیمارستان بیدار می‌شود، لوحی سفید از یک انسان. او لباس‌های بیمارستانی می‌پوشد و به بیرون می‌رود تا لندن را به‌طرز نگران‌کننده‌ای ساکن و متروکه بیابد. شهر خالی است.
او هیچ نشانه‌ای از نظم اجتماعی نمی‌بیند نه پلیس، نه ارتش، نه جوامعی از مردم. او نشانه‌های مبهمی از آنچه رخ داده در روزنامه‌ای دورانداخته می‌یابد که تیتر «تخلیه» دارد و از «مهاجرت دسته‌جمعی» از کشور خبر می‌دهد. در جستجوی نظمی برای جهانی که در آن بیدار شده، جیم وارد کلیسایی می‌شود، جایی که اولین برخوردش با یکی از آلوده‌ها را تجربه می‌کند: یک کشیش که با صدایی خش‌خش‌مانند و تکان‌تکان حرکت می‌کند و جیم باید او را بزند تا از حمله در امان بماند. دولت او منسوخ شده و اعتقادات مذهبی‌اش به او خیانت کرده‌اند. جیم چاره‌ای جز فرار ندارد. اگر توسط بازماندگان دیگر نجات داده نمی‌شد، قطعاً تسلیم فروپاشی کامل جامعه شده بود.
فروپاشی اعتماد به نهادها
انزوای جیم وقتی شدت می‌یابد که می‌بیند ویروس نه‌تنها دولت را منسوخ کرده، بلکه چگونه مردم را علیه یکدیگر کرده است. پس از اینکه دو بازمانده سرسخت، سلنا (نائومی هریس) و مارک (نوح هانتلی)، جیم را نجات می‌دهند، توضیح می‌دهند که ویروس چگونه کار می‌کند هر کسی می‌تواند با یک قطره خون یا بزاق به یکی از آلوده‌ها تبدیل شود. جیم مقداری ایمان ابر۵۸ می‌کند که دولت باید وجود داشته باشد و بتواند کمک کند. «دولتی وجود ندارد»، سلنا می‌گوید. «البته که دولت وجود دارد»، جیم با رگه‌ای از ناامیدی در صدایش پاسخ می‌دهد.
«همیشه دولتی هست.» اما موقعیت فیلم نشان می‌دهد که اگر دولتی وجود داشته باشد، به‌طور باشکوهی جیم و دیگر بازماندگان را ناامید کرده است. بعداً، وقتی با سلنا و مارک به خانه‌اش می‌رود، جایی که متوجه می‌شود والدینش در جریان شیوع اولیه خودکشی کرده‌اند، جیم می‌بیند ویروس چقدر سریع عمل می‌کند و چگونه سرعت تبدیل انسان‌ها به یکدیگر را نشان داده است. به دلیل روشن کردن شمعی در شب توسط جیم، همسایگان سابقش که حالا آلوده شده‌اند، از پنجره‌ها هجوم می‌آورند و حمله می‌کنند. در طول محاصره، مارک گاز گرفته می‌شود.
مارک به سلنا نگاه می‌کند، وحشت‌زده چون می‌داند آلوده شده و می‌داند سلنا چگونه واکنش نشان خواهد داد. سلنا با شمشیر به مارک حمله می‌کند، درست مانند یکی از آلوده‌ها، با ضربات خشن و نگران‌کننده. همان‌طور که اشماینک اشاره می‌کند، واکنش سلنا معادل «جنگ علیه ترور» آمریکا پس از ۱۱ سپتامبر است اقدامی که حداقل برابر با وحشیگری حمله است. و مانند موضع آمریکا در برابر تروریسم، سلنا از اقدام اول برای پیشگیری از خشونت آینده نمی‌ترسد. این منطقی است که در طول فیلم به‌عنوان نقص اصلی سلنا ثابت می‌شود.
پارانویا و بی‌اعتمادی
وقتی «۲۸ روز بعد» در سال ۲۰۰۲ اکران شد، به نظر می‌رسید که احساسات بی‌اعتمادی به دولت ایالات متحده را که نتوانست از ۱۱ سپتامبر جلوگیری کند و به نوعی حتی به آن کمک کرد، و همچنین پارانویا را که هر کسی می‌تواند به انجام عملی تروریستی رادیکال شود، به نمایش می‌گذارد. حملات ۱۱ سپتامبر توسط اسامه بن لادن هماهنگ شده بود، که ادعا می‌شد در طول عملیات سایکلون، ابتکار CIA برای تأمین مالی و تسلیح مجاهدین در افغانستان بین سال‌های ۱۹۷۹ تا ۱۹۸۹، که بخشی از تلاش بزرگ‌تر برای مقابله با گسترش اتحاد جماهیر شوروی به قلمرویی بود که تأمین نفت آمریکا را تهدید می‌کرد، بودجه و آموزش دریافت کرده بود.
اگر ۱۱ سپتامبر نقشه اسامه بن لادن باشد، که نتیجه سیاست خارجی آمریکا در دهه ۱۹۸۰ است، پس کشور تا حدی مسئول خلق چیزی است که به آن حمله کرد. به‌طور مشابه، ویروس در «۲۸ روز بعد» محصول حمله تروریستی نیست؛ توسط دانشمندان بریتانیایی در آزمایشگاه مهندسی شده و به‌طور تصادفی توسط فعالان اجتماعی آزاد شده است. این خط فکری برای مرتبط کردن فعالان با تروریست‌ها طراحی نشده است؛ بلکه تأکید می‌کند که بخشی از مسئولیت بر عهده نهادهایی است که برای محافظت از مردم تأسیس شده‌اند وقتی انتخاب‌هایشان در نهایت آسیب می‌رساند.
علاوه بر این، پس از ۱۱ سپتامبر، داستان‌های خبری درباره شهروندان آمریکایی، از جان واکر لیند که به طالبان پیوست تا چندین نفر که به داعش ملحق شدند، ترس را گسترش دادند که دوستان یا همسایگان شما می‌توانند یا به‌راحتی افراطی شوند، که منجر به پارانویای گسترده شد. این از دست دادن ایمان به دولت و بی‌اعتمادی به هم‌وطنان است که در دوران پس از ۱۱ سپتامبر نفوذ کرد و جیم را منزوی می‌کند، که همچنان در طول «۲۸ روز بعد» به دولت و دیگران ایمان دارد.
شکنندگی تمدن
مضمون شکنندگی تمدن در مرکز «۲۸ روز بعد» قرار دارد. تمدن پتویی امنیتی است که هرج‌ومرج را دفع می‌کند، و وقتی روی چشم‌ها کشیده می‌شود، این پتو همچنین به‌عنوان کورکننده‌ای برای بی‌نظمی جهان عمل می‌کند واقعیت ترسناکی که انسان‌ها می‌توانند حیواناتی خشن باشند و گونه‌ای متعالی ساخته‌شده به تصویر خدای همه‌چیزدانشان نیستند. ویروس خشم سوراخ‌هایی در پارچه این پتو ایجاد کرده است، و سربازان باقی‌مانده در فیلم ناامیدانه به خاطره آن چنگ می‌زنند. آن‌ها می‌خواهند آن را وصله کنند، اما خیاطان افتضاحی هستند.
به رهبری سرگرد هنری وست (کریستوفر اکلستون)، سربازان تماماً مرد امکانات رفاهی دارند که دیگر بازماندگان ندارند: غذا، آب گرم، سلاح‌ها و تخت‌های تمیز ابزارهای تمدنی که فاقد اجزای انسانی همدلی، خلاقیت یا تشنگی برای دانش هستند. آن‌ها تصمیم گرفته‌اند که ادامه گونه تنها امیدشان برای بازسازی چیزی است که تمدن می‌دانند. «من به آن‌ها قول زن دادم»، وست در اعترافی تکان‌دهنده که سلنا و هانا را به بردگی جنسی محکوم می‌کند، اعتراف می‌کند.
سفر برای کشف آخرین نشانه تمدن نشان می‌دهد که تمدن نه‌تنها کاملاً فروپاشیده، نه‌تنها برای محافظت از جامعه در برابر گسترش سریع بیماری و خشونت آماده نبوده، بلکه همیشه به‌طور وحشیانه‌ای خشن بوده است. سربازان پاسخ به عفونت را دیدگاه تحریف‌شده‌شان از تمدن می‌دانند، اما آن‌ها چیزی بیش از غارتگران پساآخرالزمانی از «جنگجوی جاده» (۱۹۸۲) یا «جاده» (۲۰۱۱) متمدن نیستند. و وقتی جیم علیه نقشه آن‌ها مبارزه می‌کند، آن‌ها او را برای اعدام آماده می‌کنند.
قوس شخصیتی جیم
قوس جیم در «۲۸ روز بعد» او را به لبه هرج‌ومرج، به محدودیت‌های ظرفیت وحشیانه بشریت برای خشونت می‌برد و دوباره بازمی‌گرداند. این مسیری است که سلنا، که وقتی برای اولین بار معرفی می‌شود به حد خود رسیده بود، تجربه کرده است، هرچند او در نهایت به جیم، فرانک و هانا اعتماد می‌کند در احساساتی که وحشیگری اولیه‌اش را تسکین می‌دهد. در حالی که قبلاً فقط به اطمینان از بقای خود اهمیت می‌داد، حالا از هانا در برابر سربازان با نگرانی خواهرانه محافظت می‌کند. جیم، که بدترین بخش‌های شیوع را در خواب گذرانده، با کشتن مانند سلنا زنده نمانده است.
اولین آلوده‌ای که او می‌کشد پسر کوچکی در جاده به سمت پایگاه نظامی است، و بعداً وقتی فرانک شروع به تبدیل شدن می‌کند، تردید می‌کند. جیم تنها در سفرش به سمت خشونت غیرمتمدنانه از نیاز اولیه برای محافظت از خانواده جدیدش فعال می‌شود نیازی که می‌توانست در آن گم شود. جیم و سلنا، سپس، در مسیرهای متضاد به سمت خشونت و دور از دنیای غیرمتمدنانه از هم عبور می‌کنند. با سربازان که ایمان جیم به اینکه دولت ناجی است را در هم می‌شکنند، او از اعدامش فرار می‌کند و به عمارتی بازمی‌گردد که سلنا و هانا برای تجاوز و باروری آماده می‌شوند.
او از آلوده‌ها برای ایجاد حواس‌پرتی و حمله به سربازان استفاده می‌کند، در حالی که خود به خشونت کورکننده چشم متوسل می‌شود. هر ماهیچه در بدنش به حالت سیال درمی‌آید، یادآور یکی از آلوده‌ها. او یکی‌یکی سربازان را می‌کشد تا اینکه سلنا را پیدا می‌کند. وقتی اولین بار ملاقات کردند، سلنا به جیم گفت که اگر آلوده شود، در کشتن او تردید نخواهد کرد. اما وقتی جیم را در حالت اولیه‌اش می‌بیند پوشیده از خون سربازان و به‌طور غیرمعمول تهاجمی، و او فرض می‌کند که آلوده شده است تردید می Dee می‌کند و نمی‌تواند به او حمله کند. نقش‌هایشان معکوس شده و، حالا که همان سفر به سمت خشونت و بازگشت را تجربه کرده‌اند، یکدیگر را در آغوش می‌کشند.
تمدن چیست؟
«۲۸ روز بعد» این سؤال را مطرح می‌کند: تمدن چیست؟ سربازان ناامید آن را با زیرساخت و ادامه گونه تعریف می‌کنند. یکی از نکات کلیدی داستان فیلم زمانی است که سرگرد وست مشاهده می‌کند که آلوده‌ها نمی‌توانند زیرساخت یا منابع کشاورزی مورد نیاز برای بقا را بسازند، و بنابراین به‌زودی از گرسنگی ناپدید خواهند شد. فقط سؤال این بود که چقدر طول می‌کشد. پس از رفتن آن‌ها، افراد باقی‌مانده می‌توانستند بازسازی کنند. اما فیلم پیشنهاد می‌دهد که زیرساخت کافی نیست؛ ظرفیت انسانی برای همدلی است که بشریت را متمدن می‌کند.
در صحنه‌های نهایی، جیم، سلنا و هانا را می‌یابیم که در خانه‌ای منزوی در حومه زندگی می‌کنند. پس از خلاص شدن از شر سربازان، آن‌ها منتظر می‌مانند تا جمعیت آلوده از گرسنگی از بین بروند. برای لحظه‌ای به ایده تمدن به‌عنوان پتویی امنیتی که بشریت را محافظت می‌کند بازمی‌گردیم، همچنین می‌بینیم که سلنا ملافه‌ها و پرده‌ها را به شکل حروف به هم می‌دوزد.
در دوردست، بازماندگان صدای جت نزدیک‌شونده را می‌شنوند، نشانه‌ای از زیرساختی که ظاهراً از ویروس خشم جان سالم به در برده است. آن‌ها به سمت تپه‌ای می‌دوند، جایی که پیامی را برای جت باز می‌کنند، که با استفاده از حروف پارچه‌ای نوشته شده است. علامت آن‌ها «SOS» یا «HELP» نیست بلکه «HELLO» است یک سلام دوستانه به‌جای درخواست ناامیدانه برای نجات یا بیانیه‌ای از وابستگی. سلنا ژستی از مهربانی دوخته است، نمادی از جامعه‌ای که ریشه در ارتباطات انسانی دارد تا تمدنی از نهادهای غیرقابل‌اعتماد.
رویکرد فیلم‌سازی
بویل با رویکرد فرم تابع محتوا به «۲۸ روز بعد» این نظرات درباره تمدن را منعکس می‌کند. تولید، با بودجه‌ای ۸ میلیون دلاری به‌صورت مستقل تأمین مالی شد، به‌صورت چریکی در خیابان‌های لندن و جاهای دیگر در انگلستان، گاهی بدون مجوز، فیلم‌برداری شد. بویل در شرایط فیلم‌برداری به‌ظاهر غیرممکن شکوفا می‌شود، چه ساخت فیلم کم‌هزینه «گور کم‌عمق» (۱۹۹۴) باشد و چه سفر به بمبئی برای فیلم‌برداری «میلیونر زاغه‌نشین» (۲۰۰۸) در شرایط سخت. با «۲۸ روز بعد»، نیاز بویل به اختراع برای کاهش هزینه‌ها و فیلم‌برداری سریع به استفاده پویا از ویدئوی دیجیتال ارزان‌قیمت منجر شد.
در اوایل دهه ۲۰۰۰، ویدئوی دیجیتال به‌ندرت استفاده می‌شد و فرمتی اثبات‌نشده تلقی می‌شد. اگرچه استفاده از آن آسان‌تر از فیلم استوک بود، اما تصویری مبهم و ناپایدار ارائه می‌داد. تنها عناوین نادری مانند «بامبوزلد» اسپایک لی (۲۰۰۰)، «نوار» ریچارد لینکلیتر (۲۰۰۱) و چند عنوان دیگر به‌طور مؤثری از DV برای نمایش تئاتری استفاده کردند و اغلب فقط به این دلیل که ماهیت دانه‌دار فرمت با داستان روی پرده هم‌خوانی داشت.
فیلم‌برداری آنتونی دود منتل که عمدتاً با دوربین دستی DV انجام شد، به فیلم ظاهر متمایز و پیکسلی‌اش می‌دهد، ضمن اینکه موقعیت آخرالزمانی را با کیفیتی تقریباً مشابه فیلم‌های پیدا‌شده بازتاب می‌دهد. در حالی که فیلم‌های زامبی قبلی زامبی‌های کندرو را در نماهای طولانی و ثابت برای تطبیق با کندی مردگان ثبت می‌کردند، حساسیت‌های دیجیتال بویل کیفیت پرهیجان آلوده‌ها و هرج‌ومرج محیط پساآخرالزمانی را بهتر نمادسازی می‌کند. با این حال، سکانس آخر در حومه با فیلم ۳۵ میلی‌متری فیلم‌برداری شده و از بقیه فیلم منحرف می‌شود. این از طریق وضوح رسمی‌اش اشاره می‌کند که هرج‌ومرج پایان یافته و آرامشی برقرار شده است.
نتیجه‌گیری
«۲۸ روز بعد» نشان می‌دهد که چگونه زیرساخت و نظم اجتماعی طراحی‌شده برای محافظت از بشریت، توهماتی از ایمنی ایجاد می‌کنند، مفهومی که در دنیای پس از ۱۱ سپتامبر با پارانویا و عدم اطمینان افزایش‌یافته تقویت شد. تصاویر آن از جهانی خالی و پساآخرالزمانی، که با پیاده‌روی تکان‌دهنده و نمادین جیم در پل وست‌مینستر متروکه تجسم یافته، انزوای غالب آن دوران را بازتاب می‌دهد. اما این جهانی است که توسط بقایای خشن بشریت پر شده است، که به سوءظن مداوم مخاطب نسبت به هر کس و همه‌چیز دامن می‌زند.
حس امنیت درهم‌شکسته آن دوران و بی‌اعتمادی به دیگران، شکست تمدن را نشان می‌دهد و، همان‌طور که در قوس‌های دراماتیک جیم و سلنا مشهود است، پتانسیل از دست دادن خود و انسانیت در برابر خشم و خشونت را نشان می‌دهد. با این حال، فیلم فرصتی برای رشد شکل جایگزینی از تمدن می‌بیند که کمتر به نهادها وابسته است و بیشتر به یکدیگر. این ایده‌ای امیدوارکننده است که هنوز به وقوع نپیوسته است.
به‌طور پارادوکسیکال، در دو دهه بعدی پس از ۱۱ سپتامبر که ناکارآمدی نهادهای ما را افشا کرد، بشریت به سمت حالت دیگری از وابستگی کورکورانه به دولت‌های روزبه‌روز ملی‌گراتر حرکت کرده است که بار دیگر قول محافظت از شهروندانشان در برابر خطرات خارجی را می‌دهند، خطراتی که ممکن است خود نهادها خلق کرده یا جعل کرده باشند. فیلم بویل، که زمانی آینه‌ای از اضطراب‌های پس از ۱۱ سپتامبر بود، حالا فرهنگ کنونی خشم، عدم تحمل و حس کاذب امنیت را با به تصویر کشیدن فروپاشی وحشتناک تمدن مذاکره می‌کند. در بازتاب دنیای ما، فیلم ترسناک‌تر از همیشه است.
نوشته برایان ایگرت از سایت دیپ‌فوکوس‌ریویو