او با تنها یک ویزای موقت و تقریباً بدون دانش انگلیسی به هالیوود رسید و در یک اتاق با بازیگر پیتر لور و یک قوطی سوپ در روز زندگی می‌کرد. بعدها محل اقامت خود را به یک راهرو نزدیک دستشویی زنان در شاتو مارمونت در سانست بولوار ارتقا داد.
وایلدر کار آمریکایی خود را در زمانی آغاز کرد که استودیوها شروع به اجازه دادن به برخی فیلمنامه‌نویسان برای کارگردانی فیلمنامه‌های خود کرده بودند—یا همانطور که یک مدیر فیلم گفته بود، اجازه دادند دیوانه‌ها تیمارستان را به دست بگیرند—پدیده‌ای که باعث آغاز کار تعدادی از فیلمنامه‌نویسان-کارگردانان قابل توجه (پریستون استرجس، جان هیوستون، جوزف ال. منکیهویچ) شد. در آن زمان، ارنست لوبیچ، مهاجری از دوره قبلی و سینمای صامت، رئیس تولید در پارامونت بود، جایی که وایلدر اولین موفقیت‌های خود را تجربه کرد، تنها زمانی که یک فیلمساز مسئول یک استودیوی بزرگ بود.
به عنوان یک فیلمنامه‌نویس قراردادی در پارامونت، وایلدر چندین فیلم را با چارلز براکت نوشت، از جمله توپ آتشین به کارگردانی هاوارد هاکس، همسر هشتم بلوبارد و نینوچکا، هر دو به کارگردانی لوبیچ. اگرچه او تجربه کار با لوبیچ را به عنوان معلم بسیاری از چیزهایی که درباره فیلم می‌دانست، می‌شناسد، وایلدر به تدریج از تفسیر نادرست آثارش توسط فیلمسازان ضعیف‌تر خسته شد. او تصمیم گرفت خودش کارگردان شود.
فیلم‌های وایلدر تنوع فوق‌العاده‌ای را نشان می‌دهند، از فیلم نوآر تا کمدی دیوانه‌وار. اگرچه او ادعا می‌کند که به عنوان یک کارگردان به سبکی غیرمستقیم از فیلمبرداری علاقه داشته، با این حال تمام فیلم‌های او با یک دیدگاه منحصربه‌فرد مشخص می‌شوند—نمایش ظریف شخصیت از طریق عمل، دیالوگ متمایز و نگاهی ترش و شیرین یا حتی مردم‌گریز به بشریت—ویژگی‌هایی که عمدتاً از نوشتن ناشی می‌شوند. از جمله فیلم‌های وایلدر به عنوان کارگردان و فیلمنامه‌نویس می‌توان به غرامت مضاعف، بلوار سانست، سابرینا، آس در سوراخ، استالاگ ۱۷، تعطیلات از دست رفته، بعضی‌ها داغشو دوست دارن و آپارتمان اشاره کرد. چهار فیلم کارگردانی و نوشته شده توسط وایلدر توسط ثبت ملی فیلم کتابخانه کنگره برای قدردانی و حفظ انتخاب شده‌اند. تنها جان فورد، با پنج فیلم، تعداد بیشتری دارد.
دفتر او که هر روز هفته به آنجا می‌رود، یک سوئیت ساده در طبقه دوم یک ساختمان اداری کم‌ارتفاع است. روی دیوار روبروی میز او، با حروف طلایی به ارتفاع هشت اینچ، این سوال نوشته شده است: لوبیچ چطور این کار را می‌کرد؟ یک تخت روزانه، مانند کاناپه یک روانکاو، در کنار یک دیوار قرار دارد. دیوار مقابل با عکس‌های شخصی تزئین شده است، از جمله تعدادی از او با برخی دیگر از بزرگ‌ترین فیلمنامه‌نویسان-کارگردانان سینما—جان هیوستون، آکیرا کوروساوا و فدریکو فلینی. وایلدر به یک کلاژ پولاروید اشاره می‌کند که میزی پر از کاغذ را نشان می‌دهد—”پرتره دفتر من توسط دیوید هاکنی”—و سپس، با شوخ‌طبعی سریع، به تعدادی از خلاقیت‌های خودش: یک سری گچی از نیم‌تنه نفرتیتی، هر کدام با ویژگی‌های متمایز تعدادی از چهره‌های فرهنگی نقاشی شده‌اند—یک نفرتیتی گروچو، یک نفرتیتی انیشتین، یک نفرتیتی ولگرد کوچک. وایلدر با کمی غرور از “نمایش تک‌نفره” این مجسمه‌ها که در یک گالری نزدیک برگزار شده بود، یاد می‌کند.
وقتی از او درباره مجموعه هنری معروفش سوال می‌شود، وایلدر می‌گوید: “من از کارگردانی پولدار نشدم، از فروش هنر پولدار شدم. دقیقاً سی و چهار میلیون دلار، وقتی در کریستی به فروش رفت.” وقتی از او برای راهنمایی درباره جمع‌آوری آثار هنری سوال می‌شود، می‌گوید: “حتماً، جمع‌آوری نکنید. چیزی را که دوست دارید بخرید، نگه دارید، از آن لذت ببرید.” بعداً او چندین راهنمایی دیگر برای ثروتمند شدن ارائه می‌دهد: “از چند فیلم پورنوگرافی حمایت کنید و سپس، به عنوان یک محافظت در برابر افزایش ارزش‌های خانوادگی، سهام دیزنی بخرید.” همچنین، “به طور مداوم علیه لس‌آنجلس رمز شرط ببندید.”
وایلدر، مردی بی‌قرار، بلندقدتر از حد انتظار، عینک‌های سیاه قاب‌بزرگ می‌زند و خود را با حالتی از یک دیکتاتور خیرخواه، حتی پرانرژی، اداره می‌کند. وقتی به طور محکم روی یک صندلی بزرگ پشت میز خود نشست، می‌گوید: “حالا، شما می‌خواستید از من سوالی بپرسید.”
شما به عنوان یک نویسنده و کارگردان به چشم تیزبین خود معروف هستید. آیا این می‌تواند به حس شما از خود به عنوان یک غریبه مربوط باشد؟
وقتی به آمریکا رسیدم، همه چیز برایم جدید بود، بنابراین با دقت نگاه می‌کردم. من با ویزای شش ماهه مهمان به این کشور رسیده بودم و برای گرفتن ویزای اقامت که به من اجازه ماندن می‌داد، مشکل زیادی داشتم. همچنین، وضعیت انگلیسی من بسیار ضعیف بود. نمی‌توانستم مبلمان دهانم—لوزه‌ها، سقف منحنی—را دوباره مرتب کنم. من هرگز لهجه خود را از دست ندادم. ارنست لوبیچ، که در سال ۱۹۲۲ وارد شد، لهجه بسیار سنگین‌تری نسبت به من داشت، همانطور که اتو پرمینگر داشت. بچه‌ها می‌توانند تلفظ را در چند هفته یاد بگیرند، اما انگلیسی زبان سختی است زیرا حروف زیادی در کلمات وجود دارد که کاملاً بی‌فایده هستند.
آیا هنگام ورود به صنعت فیلم آمریکا در زمانی که بسیاری از کارگردانان آلمانی برجسته در حال کار بودند، خود را بخشی از یک گروه خاص احساس می‌کردید؟
کارگردانان آلمانی عالی وجود داشتند، به رهبری آقای لوبیچ، اما من فقط با او ملاقات کردم و دست دادم؛ او هنگام ورود من به من علاقه‌ای نداشت. در واقع، او بسیار مردد بود که به آلمانی‌ها شغل بدهد؛ فقط چهار سال بعد بود که من را استخدام کرد. من در آلمان چند فیلم نوشته بودم، معمولاً به تنهایی کار می‌کردم. اما وقتی به اینجا رسیدم، باید یک همکار داشتم به دلیل انگلیسی ناپایدارم و دانشم از فقط حدود سیصد کلمه. بعداً فهمیدم که اگر همکار خوبی داشته باشم، بسیار خوشایند است که با کسی صحبت کنم و به یک دفتر خالی نیایم.
رئیس بخش نویسندگان پارامونت ایده خوبی داشت که مرا با چارلز براکت جفت کند، یک مرد برجسته از شرق، که به دانشکده حقوق هاروارد رفته بود و حدود پانزده سال از من بزرگتر بود. من از کار با او لذت می‌بردم. او مرد بسیار خوبی بود. او عضو میزگرد آلگونکین بود. او در ابتدا، در دهه بیست، منتقد فیلم یا تئاتر در نیویورکر بود.
یک روز، براکت و من به دیدن لوبیچ دعوت شدیم. او به ما گفت که به طور مبهم به فکر اقتباس از یک نمایشنامه فرانسوی درباره یک میلیونر است—مردی بسیار مستقیم و قانون‌مند، که هرگز با یک زن رابطه‌ای نخواهد داشت مگر اینکه با او ازدواج کرده باشد. بنابراین هفت بار ازدواج کرد!
این می‌تواند گری کوپر باشد. کلودت کولبر قرار بود زنی باشد که عاشق اوست، که اصرار می‌کرد “من با تو ازدواج می‌کنم، اما فقط برای همسر نهایی بودن.” وقتی جلسه به پایان می‌رسید، گفتم، من یک ملاقات جذاب برای داستان شما دارم. (“ملاقات جذاب” در آن زمان یک عنصر اصلی کمدی‌های رمانتیک بود، جایی که پسر و دختر به روشی خاص ملاقات می‌کنند و جرقه‌هایی زده می‌شود.) بیایید بگوییم میلیونر شما یک آمریکایی بسیار خسیس است.
او به یک فروشگاه بزرگ در نیس در ریویای فرانسه می‌رود که می‌خواهد بالای پیژامه بخرد، اما فقط بالای آن را، چون هرگز شلوار نمی‌پوشد. او به همان پیشخوان آمده تا پیژامه برای پدرش بخرد، که اتفاقاً فقط شلوار می‌پوشد. این یخ را شکست، و ما برای کار روی آن فیلم، که همسر هشتم بلوبارد شد، استخدام شدیم.
لوبیچ، البته، همیشه راهی برای بهتر کردن چیزی پیدا می‌کرد. او یک پیچ دیگر به آن ملاقات اضافه کرد. براکت و من در خانه لوبیچ مشغول کار بودیم، که در طول یک استراحت او از دستشویی بیرون آمد و گفت، چه می‌شود اگر وقتی گری کوپر وارد فروشگاه می‌شود تا بالای پیژامه بخرد، فروشنده مدیر طبقه را صدا کند، و کوپر دوباره توضیح دهد که فقط می‌خواهد بالای آن را بخرد.
مدیر طبقه می‌گوید، مطلقاً نه، اما وقتی می‌بیند کوپر متوقف نمی‌شود، مدیر طبقه می‌گوید، شاید بتوانم با مدیر فروشگاه صحبت کنم. مدیر فروشگاه می‌گوید، این غیرقابل قبول است! اما در نهایت با صاحب فروشگاه بزرگ تماس می‌گیرد، که او را در رختخواب به هم می‌زند. ما صاحب فروشگاه را در یک نمای نزدیک می‌بینیم که به سمت تلفن می‌رود. او می‌گوید، این یک بی‌احترامی است! و وقتی صاحب فروشگاه به رختخوابش برمی‌گردد، می‌بینید که او هم شلوار پیژامه نمی‌پوشد.
وقتی برای اولین بار لوبیچ را در ناهار ملاقات کردید، آیا آن ملاقات جذاب را در همان لحظه به فکرتان رسید؟
نه، من از قبل آن را داشتم. امیدوار بودم از آن برای چیزی استفاده کنم، و وقتی او داستان فیلم را به ما گفت، دیدم که چگونه ممکن است جور شود. من ده‌ها ملاقات جذاب داشتم. هر وقت به یکی فکر می‌کردم، آن را در یک دفترچه کوچک می‌نوشتم. در آن زمان آنها یک عنصر ضروری، یک پایه کمدی‌های دیوانه‌وار بودند. هر نویسنده کمدی روی ملاقات‌های جذاب خود کار می‌کرد؛ اما البته امروز دیگر این کار را نمی‌کنیم. بعداً، یک نسخه از ملاقات جذاب را برای آپارتمان انجام دادم، جایی که جک لمون و شرلی مک‌لین، که هر روز همدیگر را می‌بینند، این روال کوچک را با هم دارند. و در سابرینا، جایی که او دوباره ظاهر می‌شود و لارابی جوان، ویلیام هولدن، او را نمی‌شناسد—نشناختن او توسط او به نوعی یک ملاقات جذاب می‌شود. وقتی سیدنی پولاک در حال بازسازی آن فیلم بود، به او گفتم که باید شرکت خانواده لارابی را یک شرکت ورشکسته کنند، و رقیب سابرینا برای لارابی جوان دختر یک خریدار احتمالی ژاپنی باشد.
شما یک جمله طلایی قاب‌شده روی دیوار روبروی میز خود دارید: لوبیچ چطور این کار را می‌کرد؟
وقتی یک کمدی رمانتیک به سبک لوبیچ می‌نوشتم، اگر در وسط یک صحنه متوقف می‌شدم، فکر می‌کردم، لوبیچ چطور این کار را می‌کرد؟
خوب، او چطور این کار را می‌کرد؟
یک نمونه که می‌توانم به شما بدهم از تفکر لوبیچ در نینوچکا بود، یک کمدی رمانتیک که براکت و من برای او نوشتیم. نینوچکا قرار بود یک کمیسار واقعاً لنینیست، یک روسی قوی و تغییرناپذیر باشد، و ما تعجب می‌کردیم که چگونه می‌توانیم نشان دهیم که او، بدون اینکه بخواهد، در حال عاشق شدن است. چگونه می‌توانستیم این کار را انجام دهیم؟ چارلز براکت و من بیست صفحه، سی صفحه، چهل صفحه نوشتیم! همه بسیار پرزحمت.
لوبیچ از آنچه ما انجام داده بودیم خوشش نیامد، اصلاً خوشش نیامد. بنابراین او ما را به یک جلسه دیگر در خانه‌اش دعوت کرد. ما درباره آن صحبت کردیم، اما البته هنوز، خوب… مسدود شده بودیم. در هر صورت، لوبیچ خودش را به دستشویی رساند، و وقتی به اتاق نشیمن برگشت، اعلام کرد، پسرها، من فهمیدم.
این خنده‌دار است، اما ما متوجه شدیم که هر وقت او به یک ایده می‌رسید، منظورم یک ایده واقعاً عالی است، بعد از بیرون آمدن از دستشویی بود. من شروع به شک کردم که او یک نویسنده کوچک روح در کاسه توالت آنجا داشت.
من جواب را دارم، او گفت. این کلاه است.
کلاه؟ نه، منظورت از کلاه چیست؟
او توضیح داد که وقتی نینوچکا به پاریس می‌رسد، باربر قرار است چیزهای او را از قطار حمل کند. او می‌پرسد، چرا می‌خواهی اینها را حمل کنی؟ آیا شرمنده نیستی؟ او می‌گوید، بستگی به انعام دارد. او می‌گوید، باید شرمنده باشی. برای یک مرد حمل چیزهای دیگران بی‌احترامی است. من خودم آنها را حمل می‌کنم.
در هتل ریتز، جایی که سه کمیسار دیگر اقامت دارند، یک راهرو طولانی از پنجره‌ها وجود دارد که اشیاء مختلف را نشان می‌دهد. فقط پنجره‌ها، بدون فروشگاه. او از مقابل یک پنجره با سه کلاه دیوانه‌وار عبور می‌کند. او جلوی آن می‌ایستد و می‌گوید، “این مسخره است. چگونه یک تمدن از مردمی که چیزهایی مثل این را روی سرشان می‌گذارند می‌تواند زنده بماند؟” بعداً او قصد دارد جاذبه‌های پاریس را ببیند—موزه لوور، پل الکساندر سوم، میدان کنکورد. در عوض او به کارخانه‌های برق، کارخانه‌ها می‌رود، چیزهای عملی را جمع می‌کند که می‌توانند در مسکو استفاده کنند. در راه خروج از هتل، او دوباره از آن پنجره با سه کلاه دیوانه‌وار عبور می‌کند.
حالا داستان بین نینوچکا، یا گاربو، و ملویین داگلاس شروع به توسعه می‌کند، همه انواع چیزهای کوچک که جمع می‌شوند، اما ما هنوز تغییر را ندیده‌ایم. او پنجره اتاق هتلش را که مشرف به میدان واندوم است باز می‌کند. زیباست، و او لبخند می‌زند. سه کمیسار به اتاق او می‌آیند. آنها بالاخره آماده کار می‌شوند. اما او می‌گوید، “نه، نه، نه، هوا برای کار کردن خیلی زیباست. ما قوانین را داریم، اما آنها آب و هوا را دارند. چرا به مسابقات نمی‌روید. امروز یکشنبه است. در لونشان زیباست.” و به آنها پول برای قمار می‌دهد.
وقتی آنها به مسیر مسابقه در لونشان می‌روند، او در سوئیت را قفل می‌کند، سپس در اتاق را. او به اتاق خواب برمی‌گردد، یک کشو را باز می‌کند، و از کشو دیوانه‌وارترین کلاه را بیرون می‌آورد! آن را برمی‌دارد، روی سرش می‌گذارد، به خودش در آینه نگاه می‌کند. همین است. نه یک کلمه. هیچ چیز. اما او در دام سرمایه‌داری افتاده است، و ما می‌دانیم از آنجا به کجا می‌رویم… همه از یک نیم صفحه توضیح و یک خط دیالوگ. “هوای زیبا. چرا نمی‌روید و روز فوق‌العاده‌ای برای خودتان می‌سازید؟”
او از دستشویی با همه اینها برگشت؟
بله، و هر وقت که گیر می‌کردیم اینطور بود. حدس می‌زنم حالا احساس می‌کنم او به اندازه کافی نرفت.
شما اشاره کرده‌اید که لوبیچ ایده‌هایش را از کجا می‌آورد. شما ایده‌هایتان را از کجا می‌آورید؟
نمی‌دانم. فقط آنها را می‌آورم. بعضی از آنها در دستشویی، می‌ترسم. من یک کتاب سیاه اینجا دارم با همه انواع یادداشت‌ها. کمی دیالوگ که شنیده‌ام. یک ایده برای یک شخصیت. کمی پیشینه. برخی سناریوهای ملاقات پسر و دختر.
وقتی برای اولین بار با آقای لمون روی بعضی‌ها داغشو دوست دارن کار می‌کردم، با خودم فکر کردم، این مرد کمی نبوغ دارد. من عاشق ساختن یک فیلم دیگر با او هستم، اما داستانی ندارم. بنابراین به کتاب سیاه کوچکم نگاه کردم و به یک یادداشت درباره فیلم دیوید لین ملاقات کوتاه برخوردم، آن داستان درباره یک زن متأهل که در روستا زندگی می‌کند، به لندن می‌آید، و با یک مرد ملاقات می‌کند. آنها در آپارتمان دوستش رابطه دارند. چیزی که نوشته بودم این بود: چه می‌شود درباره دوستی که باید به آن تخت گرم برگردد؟
من آن یادداشت را ده سال قبل نوشته بودم، نمی‌توانستم به آن دست بزنم به دلیل سانسور، اما ناگهان آنجا بود—آپارتمان—همه توسط این یادداشت و توسط ویژگی‌های یک بازیگر که می‌خواستم فیلم بعدی‌ام را با او بسازم، پیشنهاد شده بود. این برای لمون ایده‌آل بود، ترکیبی از شیرین و ترش. من دوست داشتم وقتی کسی آن فیلم را یک افسانه کثیف نامید.
بلوار سانست؟
برای مدت طولانی می‌خواستم یک کمدی درباره هالیوود بسازم. خدا مرا ببخشید، می‌خواستم می وست و مارلون براندو را داشته باشم. ببین چه بلایی سر آن ایده آمد! در عوض به یک تراژدی از یک بازیگر زن فیلم‌های صامت تبدیل شد، هنوز ثروتمند، اما پس از فیلم‌های ناطق به پرتگاه سقوط کرده. “من بزرگ هستم. تصاویر هستند که کوچک شده‌اند.” من آن خط را از ابتدا داشتم. جای دیگری ایده یک نویسنده که بدشانس است را داشتم. تا زمانی که گلوریا سوانسون را نگرفتیم، کاملاً سر جای خود قرار نگرفت.
اول به پولا نگری رفتیم. با او تلفنی تماس گرفتیم، و لهجه لهستانی زیادی داشت. می‌بینید چرا برخی از این افراد به فیلم‌های ناطق منتقل نشدند. به پیکفیر رفتیم و از مری پیکفورد دیدن کردیم. براکت شروع به تعریف داستان برای او کرد، چون جدی‌تر بود. من او را متوقف کردم: نه، این کار را نکن. به او اشاره کردم. اگر به او می‌گفتیم که قرار است نقش یک زن را بازی کند که با یک مرد نصف سن خود رابطه عاشقانه شروع می‌کند، ناراحت می‌شد. به او گفتم، متأسفیم، اما فایده‌ای ندارد. داستان بسیار مبتذل می‌شود.
گلوریا سوانسون یک ستاره بزرگ بود، فرمانده کل یک استودیو. او با دی‌میل کار می‌کرد. یک بار وقتی لباس پوشیده بود، موهایش به کمال آراسته شده بود، او را روی یک صندلی می‌گذاشتند و دو مرد قوی او را به صحنه می‌بردند تا هیچ فرخی جابه‌جا نشود. اما بعداً چند فیلم ناطق انجام داد که وحشتناک بودند. وقتی فیلمنامه را به او دادم، گفت، من باید این کار را انجام دهم، و او تبدیل به یک فرشته مطلق شد.
من از ستاره‌ها در هر جایی که می‌توانستم در بلوار سانست استفاده کردم. از سیسیل بی. دی‌میل استفاده کردم تا نقش کارگردان بزرگ و مهم استودیو را بازی کند. از اریش فون اشتروهایم استفاده کردم تا نقش کارگردانی را بازی کند که اولین فیلم‌ها با سوانسون را کارگردانی کرده بود، که در واقع او این کار را کرده بود.
فکر کردم، حالا، اگر یک بازی بریج در خانه یک ستاره سینمای صامت باشد، و اگر قرار باشد نشان دهم که قهرمان ما، نویسنده، به یک پیشخدمت که زیرسیگاری‌ها را تمیز می‌کند، تنزل کرده، چه کسانی آنجا خواهند بود؟ هری بی. وارنر را گرفتم، که نقش عیسی را در فیلم‌های کتاب مقدس دی‌میل بازی کرده بود، آنا کیو. نیلسون، و باستر کیتون، که یک بازیکن عالی بریج بود، یک بازیکن مسابقه‌ای. صنعت فیلم فقط پنجاه یا شصت سال عمر داشت، بنابراین برخی از افراد اصلی هنوز زنده بودند. چون هالیوود قدیم مرده بود، این افراد دقیقاً مشغول نبودند. آنها وقت داشتند، کمی پول گرفتند، کمی شناخته شدند. آنها خوشحال بودند که این کار را انجام دهند.
آیا تا به حال احساس ناامیدی از نتایج خود کرده‌اید، که فیلمی که تصور کرده‌اید یا حتی نوشته‌اید، درست نشده است؟
مطمئناً، من اشتباه کرده‌ام، به خاطر خدا. گاهی یک تخم می‌گذارید، و مردم می‌گویند، خیلی زود بود. تماشاگران آماده نبودند. چرند. اگر خوب است، خوب است. اگر بد است، بد است.
تراژدی فیلمساز، در مقابل نمایشنامه‌نویس، این است که برای نمایشنامه‌نویس نمایش در بدفورد، ماساچوست، آغاز می‌شود، و سپس آن را به پیتسبورگ می‌برید. اگر بد بود، آن را دفن می‌کنید. اگر به اعتبار موس هارت یا جورج کافمن نگاه کنید، هیچ کس هرگز نمایشی را که در استان‌ها شکست خورد و پس از چهار نمایش دفن شد، مطرح نمی‌کند.
با یک فیلم که کار نمی‌کند، مهم نیست چقدر احمقانه و بد، آنها هنوز سعی می‌کنند هر پنی را از آن بیرون بکشند. شما یک شب به خانه می‌روید و تلویزیون را روشن می‌کنید و ناگهان، آنجا روی تلویزیون، در زمان اصلی، آن فیلم مزخرف، آن چیز، برگشته است! ما مرده‌هایمان را دفن نمی‌کنیم؛ آنها را با بوی بد نگه می‌داریم.
آیا یکی هست که به آن فکر کنید؟
مجبورم نکن. ممکن است صبحانه‌ام را از دست بدهم.
حالا، باید اعتراف کنم که از عدم موفقیت برخی فیلم‌هایی که فکر می‌کردم خوب هستند، مانند آس در سوراخ، ناامید شدم. من آن فیلم را بسیار دوست داشتم اما هیچ حس “باید ببینم” در تماشاگران ایجاد نکرد.
از طرف دیگر، گاهی اوقات زمان سختی خواهید داشت، و فیلم خوب از آب درمی‌آید. در سابرینا من زمان بسیار سختی با هامفری بوگارت داشتم. این اولین باری بود که با پارامونت کار می‌کرد. هر شب پس از فیلمبرداری، مردم در دفتر من یک نوشیدنی می‌خوردند، و چند بار دعوت او را فراموش کردم. او بسیار عصبانی بود و هرگز مرا نبخشید.
گاهی اوقات وقتی یک فیلم را تمام می‌کنید، فقط نمی‌دانید که خوب است یا بد. وقتی فرانک کاپرا کلودت کولبر را در یک شب اتفاق افتاد فیلمبرداری می‌کرد، پس از آخرین نما او گفت، تمام شد آقای کاپرا؟
ما تمام شدیم.
خوب. حالا چرا خودت را گول نمی‌زنی؟ او فکر می‌کرد فیلم مزخرف است، اما جایزه آکادمی را برای آن برد.
بنابراین شما هرگز کاملاً مطمئن نیستید که کارتان چگونه دریافت خواهد شد یا مسیری که حرفه‌تان خواهد گرفت. ما می‌دانستیم که در اولین پیش‌نمایش بزرگ بلوار سانست واکنش قوی‌ای گرفته‌ایم. پس از نمایش، باربارا استانویک رفت و لباس گلوریا سوانسون را بوسید، یا هر چه آن شب پوشیده بود. گلوریا چنین اجرای فوق‌العاده‌ای داده بود. سپس در سالن بزرگ نمایش پارامونت، لویی بی. مایر با صدای بلند گفت، ما باید وایلدر را از آمریکا اخراج کنیم اگر قرار است دستی را که به او غذا می‌دهد گاز بگیرد. او با گروهش از MGM بود، پادشاه آن زمان، اما در مقابل همه روسای بخشش، به او گفتم دقیقاً چه کاری می‌تواند انجام دهد. من درست وقتی که پذیرایی شروع می‌شد، بیرون رفتم.
اگرچه فیلم یک موفقیت بزرگ بود، درباره هالیوود بود، اغراق شده و دراماتیزه شده، و واقعاً به عصبی برخورد کرد. بنابراین در راه پایین از پله‌ها مجبور بودم از کنار همه آن مردم از MGM، استودیوی کلاس، عبور کنم… همه آن افرادی که فکر می‌کردند این فیلم ذوق هالیوود را آلوده می‌کند.
پس از بلوار سانست، براکت و من به عنوان دوستان از هم جدا شدیم. دوازده سال با هم، اما جدایی در حال آمدن بود. مثل یک جعبه کبریت است: کبریت را برمی‌دارید و آن را به جعبه می‌کشید، و همیشه آتش هست، اما سپس یک روز فقط یک گوشه کوچک از آن کاغذ ساینده باقی می‌ماند که شما کبریت را روی آن بکشید. دیگر آنجا نبود. کبریت آتش نمی‌گرفت. یکی از ما گفت، ببین، هر چه من دارم و هر چه تو ارائه می‌دهی، فقط کافی نیست. ما می‌توانیم روی نت خوب بلوار سانست تمام کنیم. فیلمی که برای روز خود انقلابی بود.
همکاران چگونه با هم کار می‌کنند؟
براکت و من معمولاً دو دفتر با یک منشی در بینشان با هم تقسیم می‌کردیم. وقتی می‌نوشتیم، او همیشه روی مبل در دفتر من دراز می‌کشید در حالی که من با یک چوب در دستم دور می‌زدم.
چرا چوب؟
نمی‌دانم. فقط به چیزی نیاز داشتم که دستانم را مشغول کند و یک مداد به اندازه کافی بلند نبود. او همیشه تبلت قانونی زرد داشت، و با دستخط می‌نوشت، سپس آن را به منشی می‌دادیم. براکت و من همه چیز را بحث می‌کردیم، فیلم به طور کلی، موقعیت‌های پرده—پرده اول، پرده دوم و سپس پایان فیلم—و خطوط پرده. سپس آن را تجزیه می‌کردیم و به یک صحنه خاص می‌رفتیم و حال و هوا و غیره را بحث می‌کردیم، سپس می‌فهمیدیم که چه بخشی از داستان را در آن ده صفحه صحنه می‌گوییم.
آیا کار با آی. ای. ال. دایموند هم همینطور بود؟
تقریباً همانطور که با براکت بود. داستان را بحث می‌کردیم، به صحنه‌ها تجزیه می‌کردیم، و سپس من دیکته می‌کردم و او تایپ می‌کرد. یا او آنجا می‌نشست و فکر می‌کرد، و من روی یک تبلت زرد می‌نوشتم و به او نشان می‌دادم.
این چطور است؟ می‌گفتم.
نه. خوب نیست، می‌گفت. هرگز به روشی اصرارآمیز، با این حال.
یا ممکن بود چیزی به من پیشنهاد دهد، و من سرم را تکان می‌دادم. او فقط آن را می‌گرفت، پاره می‌کرد، و در سطل زباله می‌انداخت، و هرگز به آن برنمی‌گشتیم.
ما اعتماد زیادی به هم داشتیم. اما گاهی اوقات با نوشتن فقط نمی‌توانید بگویید، به خصوص اگر تحت فشار بنویسید. دایموند و من هفته قبل از فیلمبرداری صحنه پایانی بعضی‌ها داغشو دوست دارن را می‌نوشتیم. به موقعیتی رسیده بودیم که لمون سعی می‌کند جو بی. براون را متقاعد کند که نمی‌تواند با او ازدواج کند.
“چرا؟” براون می‌گوید.
“چون من سیگار می‌کشم!”
“تا جایی که به من مربوط است، مشکلی نیست.”
در نهایت لمون کلاه‌گیسش را می‌کند و به او فریاد می‌زند، “من یک پسر هستم! چون من یک پسر هستم!”
دایموند و من در اتاقمان با هم کار می‌کردیم، منتظر خط بعدی—پاسخ جو بی. براون، خط پایانی، خط پرده فیلم—بودیم که به ما برسد. سپس شنیدم که دایموند گفت، “هیچکس کامل نیست.” به آن فکر کردم و گفتم، خوب، بیایید فعلاً “هیچکس کامل نیست” را بگذاریم. اما فقط برای زمان حال. ما یک هفته کامل داریم تا درباره آن فکر کنیم. تمام هفته درباره آن فکر کردیم. هیچ یک از ما نتوانستیم چیزی بهتر پیدا کنیم، بنابراین آن خط را فیلمبرداری کردیم، هنوز کاملاً راضی نبودیم.
وقتی فیلم را نمایش دادیم، آن خط یکی از بزرگ‌ترین خنده‌هایی را که تا به حال در سالن شنیده بودم، دریافت کرد. اما ما وقتی آن را نوشتیم، به آن اعتماد نکرده بودیم؛ فقط آن را ندیده بودیم. “هیچکس کامل نیست.” خط خیلی راحت بیرون آمده بود، فقط ظاهر شده بود.
می‌فهمم که همکاری شما با ریموند چندلر دشوارتر بود؟
بله. چندلر هرگز داخل یک استودیو نبوده بود. او برای یکی از مجلات سریالی سخت‌افزار، ماسک سیاه—داستان‌های اصلی پالپ—می‌نوشت، و برای گذران زندگی راکت تنیس می‌بافت. کمی قبل از آن، جیمز ام. کین پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند را نوشته بود، و سپس داستانی مشابه، غرامت مضاعف، که در سه یا چهار قسمت در مجله لیبرتی دیروقت چاپ شده بود.
پارامونت غرامت مضاعف را خرید، و من مشتاق کار با کین بودم، اما او درگیر کار روی یک فیلم در فاکس به نام وسترن یونیون بود. یک دوست تهیه‌کننده چند داستان از چندلر از ماسک سیاه را برای من آورد. می‌توانستید ببینید که مرد چشمان فوق‌العاده‌ای دارد. دو خط از آن داستان‌ها را به ویژه به خاطر می‌آورم: “هیچ چیز خالی‌تر از یک استخر خالی نیست.” دیگری وقتی است که مارلو در وسط تابستان به پاسادینا می‌رود و به دیدار یک مرد بسیار پیر می‌رود که در یک گلخانه نشسته و با سه پتو پوشیده شده است. او می‌گوید، “از گوش‌هایش موهایی به اندازه کافی بلند رشد کرده بود تا یک پروانه را بگیرد.” چشمانی عالی… اما سپس نمی‌دانید که آیا این در فیلم‌ها جواب می‌دهد یا نه، زیرا جزئیات در نوشتن باید قابل عکسبرداری باشند.
به جو سیستروم گفتم، بیایید او را امتحان کنیم. چندلر به استودیو آمد، و ما داستان کین غرامت مضاعف را به او دادیم تا بخواند. روز بعد برگشت: من آن داستان را خواندم. کاملاً مزخرف است! او از کین به خاطر موفقیت بزرگش با پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند متنفر بود.
او گفت، خوب، به هر حال آن را انجام می‌دهم. یک فیلمنامه به من بدهید تا با فرمت آشنا شوم. امروز جمعه است. آیا آن را تا دوشنبه هفته بعد می‌خواهید؟
وای، ما گفتیم. ما معمولاً پنج تا شش ماه روی یک فیلمنامه وقت می‌گذاشتیم.
نگران نباشید، او گفت. او هیچ تصوری نداشت که من نه تنها کارگردان هستم، بلکه قرار بود با او بنویسم.
او ده روز بعد با هشتاد صفحه مزخرف مطلق برگشت. او چند عبارت خوب دیالوگ داشت، اما باید به او فیلمنامه‌ای داده بودند که توسط کسی نوشته شده بود که می‌خواست کارگردان شود. او دستورالعمل‌هایی برای محو شدن‌ها، حل شدن‌ها، همه انواع حرکت‌های دوربین گذاشته بود تا نشان دهد که تکنیک را فهمیده است.
او را نشاندم و توضیح دادم که باید با هم کار کنیم. ما همیشه ساعت نه ملاقات می‌کردیم، و حدود چهار و نیم ترک می‌کردیم. مجبور بودم در طول راه چیزهای زیادی به او توضیح دهم، اما او برای من بسیار مفید بود. آنچه با هم انجام می‌دادیم واقعاً پر از الکتریسیته بود. او یک نویسنده بسیار، بسیار خوب بود—اما نه در فیلمنامه‌نویسی.
یک صبح، من در دفتر نشسته بودم، ساعت ده و هیچ چندلری. ساعت یازده. ساعت یازده و نیم، به جو سیستروم، تهیه‌کننده غرامت مضاعف، زنگ زدم و پرسیدم، چندلر چی شد؟
داشتم به شما زنگ می‌زدم. من فقط یک نامه از او دریافت کردم که در آن استعفا می‌دهد.
ظاهراً او استعفا داده بود چون، وقتی در دفتر با نور خورشید نشسته بودیم، از او خواسته بودم پرده را ببندد و لطفاً نگفته بودم. او مرا متهم کرد که در ناهار دو، سه، گاهی حتی چهار مارتینی می‌خورم. علاوه بر این، او نوشت که بسیار ناراحت کننده است که آقای وایلدر دو، سه، گاهی حتی چهار تماس از دختران جوان واضح دریافت می‌کند.
طبیعتاً. من یک تماس تلفنی، سه یا چهار دقیقه، می‌گرفتم تا بگویم، بیایید در آن رستوران ملاقات کنیم، یا، بیایید برای یک نوشیدنی اینجا برویم. او حدود بیست سال از من بزرگتر بود، و همسرش از او هم مسن‌تر بود، مسن. و من با دخترها تلفنی صحبت می‌کردم! رابطه جنسی در آن زمان بیداد می‌کرد، اما من فقط مراقب خودم بودم. بعداً، در یک زندگینامه چیزهای زشت زیادی درباره من گفت—که من یک نازی بودم، که همکاری نمی‌کردم و بی‌ادب بودم، و خدا می‌داند چه چیزهای دیگری. شاید حتی آن antagonism کمک کرد. او مرد عجیبی بود، اما من خیلی خوشحال بودم که با او کار کرده‌ام.
چرا بسیاری از رمان‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان از شرق، افرادی مانند اف. اسکات فیتزجرالد و دوروتی پارکر، چنین زمان وحشتناکی را اینجا داشته‌اند؟
خوب، چون آنها با مبالغ بسیار زیادی استخدام شده بودند. آن روزها در نیویورک را به یاد می‌آورم که یک نویسنده به دیگری می‌گفت، من ورشکسته شده‌ام. می‌خواهم به هالیوود بروم و پنجاه هزار دیگر بدزدم. علاوه بر این، آنها نمی‌دانستند که نوشتن فیلم چه چیزی را در بر می‌گیرد. شما باید قوانین را بدانید قبل از اینکه آنها را بشکنید، و آنها به سادگی خود را آموزش نداده بودند. من فقط درباره مقاله‌نویسان یا روزنامه‌نگاران صحبت نمی‌کنم؛ حتی رمان‌نویسان هم بودند. هیچ یک از آنها آن را جدی نمی‌گرفتند، و وقتی با مافوق خود، تهیه‌کننده یا کارگردان، که صدای بلندتر و وزن استودیو پشتش بود، مواجه می‌شدند، علاقه‌ای به گرفتن توصیه نداشتند.
ایده آنها این بود، خوب، مزخرف، همه در آمریکا یک فیلمنامه درون خود دارند—پلیس دور این گوشه، پیشخدمت در دنور. همه. و خواهرش! من ده فیلم دیده‌ام. حالا، اگر فقط اجازه دهند راه خودم را انجام دهم… اما آنقدرها هم آسان نیست. برای شروع ساختن حتی یک فیلم متوسط، باید قوانین را یاد بگیرید. باید درباره زمان‌بندی، درباره ایجاد شخصیت‌ها، کمی درباره موقعیت دوربین، فقط به اندازه کافی بدانید تا بفهمید آنچه پیشنهاد می‌دهید ممکن است یا نه. آنها آن را دست کم می‌گرفتند.
فیتزجرالد را به یاد می‌آورم وقتی در پارامونت کار می‌کرد و من آنجا با براکت کار می‌کردم. براکت، که از شرق بود، رمان و نمایشنامه نوشته بود، و سال‌ها در پارامونت بود. براکت و من معمولاً استراحت می‌کردیم و به یک کافه کوچک آن طرف خیابان استودیو می‌رفتیم. اوبلات! ما می‌گفتیم. تنها جایی در جهان که می‌توانی یک تام کالینز چرب بگیرید. هر وقت اسکات فیتزجرالد را آنجا می‌دیدیم، با او صحبت می‌کردیم، اما او حتی یک بار هم از ما درباره نوشتن فیلمنامه سوال نکرد.
فیلم‌ها چیزی شبیه به نمایش‌ها هستند. آنها یک معماری و یک روح مشترک دارند. یک فیلمنامه‌نویس خوب نوعی شاعر است، اما شاعری که ساختارش را مانند یک صنعتگر برنامه‌ریزی می‌کند و می‌تواند بگوید چه مشکلی در پرده سوم وجود دارد. آنچه یک فیلمنامه‌نویس باتجربه تولید می‌کند ممکن است خوب نباشد، اما از نظر فنی صحیح خواهد بود؛ اگر مشکلی در پرده سوم داشته باشد، قطعاً می‌داند که به دنبال بذر مشکل در پرده اول بگردد. اسکات به نظر نمی‌رسید که به هیچ یک از این مسائل علاقه‌ای داشته باشد.
فاکنر هم به نظر می‌رسید مشکلات خودش را داشته باشد.
شنیدم که توسط MGM استخدام شده بود، سه ماه در استودیو بود، استعفا داد و به خانه برگشت؛ MGM هرگز متوجه نشد و به ارسال چک‌ها به میسیسیپی ادامه داد. یک دوست من توسط MGM برای نوشتن یک فیلمنامه استخدام شد و دفتری را به ارث برد که فاکنر در آن کار می‌کرد. در میز یک تبلت قانونی زرد پیدا کرد با سه کلمه روی آن: پسر. دختر. پلیس. اما فاکنر کارهایی انجام داد.
در مقطعی با هاوارد هاکس روی داشتن و نداشتن کار کرد، و سرزمین فراعنه را هم‌نوشت. در آن فیلم آنها خیلی از برنامه تولید و هزینه‌های تخمینی خود فراتر رفتند. روی صفحه، هزاران برده بودند که سنگ‌های عظیم را برای ساختن اهرام می‌کشیدند. مانند یک تپه مورچه بود. وقتی بالاخره فیلم را تمام کردند و برای جک وارنر نمایش دادند، وارنر به هاکس گفت، خوب، هاوارد، اگر همه افرادی که در فیلم هستند بیایند و آن را ببینند، ممکن است سر به سر شویم.
اما نویسندگان دیگری اینجا بودند که باهوش و خوب بودند و ثروت کوچکی به دست آوردند. نمایشنامه‌نویسان بن هکت و چارلز مک‌آرتور، برای مثال. هکت واقعاً خود را به افرادی که با آنها کار می‌کرد، محبوب کرد. یک تهیه‌کننده یا کارگردان در یک تنگنا بود… دکور ساخته شده بود، نقش‌های اصلی استخدام شده بودند، فیلمبرداری شروع شده بود، فقط تا بالاخره به خودشان اعتراف کنند که فیلمنامه‌ای که داشتند غیرقابل استفاده است.
آنها هکت را می‌آوردند، و او در تختخواب در خانه چارلز لدرر می‌خوابید و روی یک تبلت زرد یک سری صفحه تولید می‌کرد، یک فیلمنامه آماده برای رفتن. آنها صفحات آن شب را از دستان هکت می‌گرفتند، به آقای سلزنیک می‌فرستادند، که با آنها بازی می‌کرد، صفحات را تکثیر می‌کرد و صبح در دستان بازیگران می‌گذاشت. این یک روش دیوانه‌وار برای کار بود، اما هکت کار را بسیار جدی می‌گرفت، البته نه به اندازه یک نمایش خودش. به این نوع کارها می‌گویند فیلمنامه‌درمانی. اگر هکت می‌خواست، می‌توانست روی صدها فیلم دیگر اعتبار داشته باشد.
آیا فیلمنامه‌ای که نوشته‌اید در حین کارگردانی تغییر می‌کند؟
به عنوان کسی که فیلمنامه‌هایی را کارگردانی کرده که خودم هم‌نوشته بودم، آنچه از بازیگران می‌خواستم بسیار ساده بود: خطوط خود را یاد بگیرید.
این مرا به یاد می‌اندازد. جورج برنارد شاو در حال کارگردانی یک تولید از نمایش خود پیگمالیون بود، با یک بازیگر بسیار معروف، سر چیزی. آن مرد به تمرین آمد، کمی مست، و شروع به اختراع کمی کرد. شاو برای مدتی گوش داد و سپس فریاد زد، متوقف شو! به خاطر مسیح، چرا لعنتی فیلمنامه را یاد نگرفتی؟
سر چیزی گفت، درباره چه چیزی صحبت می‌کنی؟ من خطوطم را می‌دانم.
شاو به او فریاد زد، بله، تو خطوط خودت را می‌دانی، اما خطوط من را نمی‌دانی.
در یک فیلم، از بازیگران می‌خواهم خطوط خود را بدانند. گاهی اوقات آنها شبانه نقش خود را مطالعه می‌کردند و ممکن بود از من بخواهند برای بحث درباره چیزهایی بیایم. صبح، دور یک میز بلند کنار صحنه می‌نشستیم و صحنه روز را یک بار دیگر می‌خواندیم. کار با برخی بازیگران فوق‌العاده بود. جک لمون. اگر قرار بود ساعت نه شروع کنیم، او ساعت هشت و ربع آنجا بود با یک فنجان قهوه و صفحاتش از شب قبل. می‌گفت، دیشب داشتم خطوط را با فلیشیا—همسرش—تمرین می‌کردم، و این ایده فوق‌العاده به ذهنم رسید. اینجا چه فکر می‌کنی؟ و ادامه می‌داد.
ممکن بود فوق‌العاده باشد و از آن استفاده می‌کردیم، یا ممکن بود فقط به او نگاه کنم، و سپس می‌گفت، خوب، من هم آن را دوست ندارم. او سخت کار می‌کرد و ایده‌های زیادی داشت، اما هرگز دخالت نمی‌کرد.
گاهی اوقات یک بازیگر آنقدر لجباز داشت که می‌گفتم، خوب، بیایید دو راه انجام دهیم. راه من را انجام می‌دادیم، و به دستیارم می‌گفتم، آن را چاپ کن. سپس به بازیگر، خوب، حالا راه تو. راه او را بدون فیلم در دوربین انجام می‌دادیم.
کار به عنوان یک نویسنده برای یک استودیو چگونه بود؟
وقتی یک نویسنده در پارامونت بودم، استودیو یک گروه از نویسندگان تحت قرارداد داشت—صد و چهار نفر! آنها در ساختمان نویسندگان، الحاقیه نویسندگان، و الحاقیه الحاقیه نویسندگان کار می‌کردند. همه ما می‌نوشتیم! ما حقوق‌های بزرگی دریافت نمی‌کردیم اما می‌نوشتیم. سرگرم‌کننده بود. کمی پول درمی‌آوردیم. برخی مانند بن هکت پول زیادی درمی‌آوردند. همه نویسندگان موظف بودند هر پنجشنبه یازده صفحه تحویل دهند. چرا پنجشنبه؟ چه کسی می‌داند؟ چرا یازده صفحه؟ چه کسی می‌داند؟ بیش از هزار صفحه در هفته نوشته می‌شد.
همه چیز بسیار کنترل شده بود. ما حتی روزهای شنبه از ساعت نه تا ظهر کار می‌کردیم، نصف روز تعطیل می‌کردیم تا بتوانیم بازی فوتبال USC یا UCLA را در کولیسئوم تماشا کنیم. وقتی اتحادیه‌ها هفته کاری را به پنج روز مذاکره کردند، مدیران فریاد می‌زدند که استودیو ورشکست می‌شود.
یک نفر در استودیو بود که همه نویسندگان کار خود را به او تحویل می‌دادند—یک مرد ییل که در زندگی بود وقتی همکلاسی‌هایش هنری لوئیس و بریتون هادون مجله را تأسیس کردند. همه در شروع مجله این گزینه را داشتند که چیزی مانند هفتاد و پنج دلار در هفته دریافت کنند یا بخشی از حقوق خود را به صورت سهام تایم بگیرند. برخی ساختمان‌ها در ییل توسط افرادی ساخته شدند که سهام را انتخاب کردند. مرد ما در پارامونت با غرور می‌گفت، من پول نقد را انتخاب کردم.
چه اتفاقی برای بیش از هزار صفحه در هفته که تولید می‌شد، افتاد؟
بیشتر نوشته‌ها فقط گرد و خاک جمع می‌کرد. پنج یا شش تهیه‌کننده بودند، هر کدام در انواع مختلف فیلم تخصص داشتند. آنها در طول آخر هفته نوشته‌ها را می‌خواندند و نظر می‌دادند.
نظرات تهیه‌کنندگان چگونه بود؟
وایلدر: یک بار با یک نویسنده که در کلمبیا کار می‌کرد صحبت می‌کردم که به من یک فیلمنامه نشان داد که تازه توسط ساموئل بریسکین، یکی از مردان بزرگ آن استودیو، خوانده شده بود. به فیلمنامه نگاه کردم. در پایین هر صفحه فقط یک کلمه نوشته شده بود: بهترش کن.
مانند دستور هارولد راس، سردبیر نیویورکر: “بهترش کن.”
این برای این تهیه‌کننده‌ها یک کلمه زیاد بود. فقط بهترش کن.
در مورد “شهرزاد”هایی که می‌شنویم، چه؟
آنها افرادی بودند که برای تهیه‌کنندگان داستان می‌گفتند، یا طرح فیلمنامه‌ها و کتاب‌ها را تعریف می‌کردند. یک نفر بود که هرگز یک کلمه ننوشت اما ایده‌هایی ارائه می‌داد. یکی از آنها این بود: سان فرانسیسکو. زلزله ۱۹۰۶. نلسون ادی. ژانت مک‌دونالد.
عالی! فوق‌العاده! هورا از تهیه‌کنندگان. یک فیلم از آن جمله بیرون آمد.
می‌دانی نلسون ادی چطور به نامش رسید؟ او ادی نلسون بود. فقط آن را معکوس کرد. نخند! ادی نلسون هیچ است. نلسون ادی یک ستاره بود.
دوره استودیو البته بسیار متفاوت از امروز بود. بسیاری فئودالیته‌های مختلف در اطراف شهر پراکنده بودند، هر کدام نوع خاصی از فیلم تولید می‌کرد. مردم پارامونت با مردم MGM صحبت نمی‌کردند؛ حتی همدیگر را نمی‌دیدند. مردم MGM به ویژه با مردم فاکس برای شام یا حتی ناهار معاشرت نمی‌کردند.
یک شب قبل از اینکه یک، دو، سه را شروع کنم، در خانه آقای و خانم ویلیام گوتز شام خوردم، که همیشه غذای فوق‌العاده‌ای داشتند. من کنار خانم ادی گوتز، دختر کوچکتر لویی مایر نشسته بودم، و او پرسید چه نوع فیلمی می‌خواهم بسازم. به او گفتم که در برلین اتفاق می‌افتد و در آلمان فیلمبرداری می‌کنیم.
چه کسی نقش اصلی را بازی می‌کند؟
جیمی کگنی. اتفاقاً این آخرین فیلم او بود به جز آن حضور کوتاه در راگتایم.
او گفت، چه کسی؟
جیمی کگنی. می‌دانی، آن گانگستر کوچک که سال‌ها در تمام آن وارنر برادرز…
اوه! پدرم اجازه نمی‌داد فیلم‌های وارنر برادرز را تماشا کنیم. او هیچ تصوری از اینکه او کیست نداشت.
در آن زمان، هر استودیو یک ظاهر خاص داشت. می‌توانستید در وسط یک فیلم وارد شوید و بگویید که متعلق به کدام استودیو است. وارنر برادرز بیشتر فیلم‌های گانگستری بودند. برای مدتی یونیورسال فیلم‌های ترسناک زیادی ساخت. MGM را می‌شناختید چون همه چیز سفید بود. آقای سدریک گیبونز، رئیس طراحی تولید، همه چیز را ابریشم سفید می‌خواست، مهم نبود کجا تنظیم شده بود. اگر MGM خیابان‌های میان آقای اسکورسیزی را تولید می‌کرد، سدریک گیبونز تمام ایتالیای کوچک را سفید طراحی می‌کرد.
فیلم واقعاً یک رسانه کارگردان محسوب می‌شود، اینطور نیست؟
فیلم به عنوان یک رسانه کارگردان شناخته می‌شود چون کارگردان محصول نهایی که روی صفحه ظاهر می‌شود را خلق می‌کند. این دوباره آن نظریه احمقانه مؤلف است، که کارگردان نویسنده فیلم است. اما کارگردان چه چیزی را فیلمبرداری می‌کند—دفترچه تلفن؟ نویسندگان وقتی صدا آمد بسیار مهم‌تر شدند، اما مجبور شدند مبارزه شجاعانه‌ای برای گرفتن اعتباری که سزاوار آن بودند، انجام دهند.
اخیراً، اتحادیه نویسندگان با استودیوها مذاکره کرده است تا اعتبار نویسنده را به جایگاهی دقیقاً قبل از کارگردان، موقعیتی برجسته‌تر، منتقل کند و تهیه‌کنندگان را کنار بزند. تهیه‌کنندگان فریاد می‌زنند! به یک تبلیغ در روزنامه‌ها نگاه کنید و پر از نام تهیه‌کنندگان است: یک تولید فلان و فلان، تهیه شده توسط چهار نام دیگر! تهیه‌کننده اجرایی یک نفر دیگر. اوضاع به آرامی در حال تغییر است. اما حتی با این حال موقعیت یک نویسنده که با یک استودیو کار می‌کند امن نیست، قطعاً چیزی شبیه به یک نویسنده که در تئاتر در نیویورک کار می‌کند نیست.
آنجا یک نمایشنامه‌نویس در صندلی خود در پارکت خالی در طول تمرینات می‌نشیند، درست در کنار کارگردان، و با هم سعی می‌کنند تولید را پیش ببرند. اگر مشکلی وجود دارد، کمی با هم صحبت می‌کنند. کارگردان به نویسنده می‌گوید، اشکالی ندارد اگر مردی که می‌گوید، صبح بخیر. حالت چطوره؟ به جای آن بدون گفتن چیزی وارد شود؟ و نمایشنامه‌نویس می‌گوید، نه! “صبح بخیر. حالت چطوره؟” می‌ماند.
هیچ کس با نویسنده فیلم مشورت نمی‌کند. در تولید، آنها فقط به طور دیوانه‌واری پیش می‌روند. اگر ستاره فیلم دیگری در راه داشته باشد، و نیاز باشد که فیلم تا دوشنبه تمام شود، فقط ده صفحه را پاره می‌کنند. برای اینکه به نحوی کار کند، چند خط احمقانه اضافه می‌کنند.
در دوره استودیو، فیلمنامه‌نویسان همیشه در نبرد با کارگردان یا استودیو بازنده بودند. فقط برای نشان دادن ناتوانی فیلمنامه‌نویس در آن زمان، داستانی از قبل از اینکه کارگردان شدم را تعریف می‌کنم. براکت و من در حال نوشتن فیلمی به نام طلوع را نگه دار بودیم. در آن زمان، هیچ نویسنده‌ای اجازه نداشت روی صحنه باشد. اگر بازیگران و کارگردان فیلمنامه را به درستی تفسیر نمی‌کردند، اگر تأکید روی کلمه درست هنگام تحویل یک شوخی نبود، اگر نمی‌دانستند که شوخی کجاست، یک نویسنده ممکن بود به راحتی اعتراض کند. یک کارگردان احساس می‌کرد که نویسنده ایجاد اختلال می‌کند.
برای طلوع را نگه دار، ما داستانی درباره یک مرد نوشته بودیم که سعی می‌کرد بدون مدارک مناسب به ایالات متحده مهاجرت کند. چارلز بویر، که نقش اصلی را بازی می‌کرد، در انتهای طناب است، بی‌پول، در یک هتل کثیف—اسپرانزا—در آن سوی مرز، نزدیک مکزیکالی یا کالکسیکو، گیر کرده است. او در این تختخواب مزخرف دراز کشیده، یک چوبدستی در دست دارد، وقتی یک سوسک را می‌بیند که از دیوار بالا می‌رود و روی آینه‌ای که روی دیوار آویزان است می‌رود. بویر نوک چوبدستی را جلوی سوسک می‌گذارد و می‌گوید، “صبر کن، تو. کجا می‌روی؟ مدارکت کجاست؟ نداری؟ پس نمی‌توانی وارد شوی.” سوسک سعی می‌کند از دور چوبدستی بگذرد، و شخصیت بویر مدام آن را متوقف می‌کند.
یک روز براکت و من در حال ناهار خوردن آن طرف خیابان از پارامونت بودیم. در حال نوشتن پرده سوم فیلم بودیم. وقتی از میزمان بلند شدیم تا بیرون برویم، بویر، ستاره، را دیدیم که پشت یک میز نشسته، ناهار کوچک فرانسوی‌اش را پهن کرده، دستمالش را به دقت گذاشته، یک بطری شراب قرمز روی میز باز کرده بود. کنارش توقف کردیم و گفتیم، چارلز، چطوری؟
اوه، خوبم. ممنون.
اگرچه ما هنوز روی فیلمنامه کار می‌کردیم، میچل لایزن قبلاً شروع به کارگردانی تولید کرده بود. گفتم، و امروز چه صحنه‌ای را فیلمبرداری می‌کنید، چارلز؟
داریم این صحنه را فیلمبرداری می‌کنیم که من در تختخواب هستم و…
اوه! صحنه با سوسک! این یک صحنه فوق‌العاده است.
بله، خوب، ما از سوسک استفاده نکردیم.
از سوسک استفاده نکردید؟ اوه، چارلز، چرا نه؟
چون صحنه احمقانه است. من این را به آقای لایزن گفته‌ام، و او با من موافق بود. چطور فکر می‌کنی یک مرد می‌تواند با چیزی که نمی‌تواند به تو پاسخ دهد صحبت کند؟ سپس بویر به پنجره نگاه کرد. همین. پایان بحث. وقتی به استودیو برگشتیم تا به نوشتن پرده سوم ادامه دهیم، به براکت گفتم، این پسر لعنتی. اگر با سوسک صحبت نمی‌کند، با هیچ کس صحبت نمی‌کند! تا جایی که می‌توانستیم به او خط کم دادیم… او را از پرده سوم حذف کردیم.
آیا این یکی از دلایلی بود که کارگردان شدید، مشکل محافظت از نوشته؟
این قطعاً یکی از دلایل بود. من از تئاتر یا هر مدرسه دراماتیک مانند مدرسه استراسبرگ نیامده بودم، و به خصوص آرزویی برای کارگردان شدن، برای دیکتاتور صحنه صدا شدن نداشتم. فقط می‌خواستم از فیلمنامه محافظت کنم. اینطور نبود که به عنوان یک کارگردان یک دیدگاه یا نظریه داشته باشم که می‌خواستم بیان کنم؛ هیچ امضا یا سبکی نداشتم، به جز آنچه از زمانی که با لوبیچ کار می‌کردم و از تحلیل فیلم‌هایش یاد گرفته بودم—که کارها را تا حد امکان ظریف و ساده انجام دهم.
اگر همیشه کارگردانان محترم‌تری مانند لوبیچ داشتید، آیا کارگردان می‌شدید؟
قطعاً نه. لوبیچ فیلمنامه‌های من را به طور قابل توجهی بهتر و واضح‌تر از من کارگردانی می‌کرد. لوبیچ یا فورد یا کوکور. آنها کارگردانان بسیار خوبی بودند، اما همیشه تضمینی نبود که با کارگردانانی مانند آنها کار کنید.
فدریکو فلینی را روی دیوار عکس‌های شما می‌بینم.
او هم یک نویسنده بود که کارگردان شد. من لا استرادا، اولین فیلم با همسرش، را خیلی دوست دارم. و لا دولچه ویتا را عاشق شدم.
بالای آن عکس، یک عکس از خودم، آقای آکیرا کوروساوا، و آقای جان هیوستون است. مانند آقای فلینی و من، آنها هم نویسندگانی بودند که کارگردان شدند. آن عکس در مراسم اهدای جایزه اسکار بهترین فیلم چند سال پیش گرفته شده است.
طرح برای اهدای جایزه این بود که سه نویسنده-کارگردان جایزه را اهدا کنند—جان هیوستون، آکیرا کوروساوا، و من. هیوستون روی صندلی چرخدار بود و برای آمفیزم خود اکسیژن می‌گرفت. او مشکلات تنفسی وحشتناکی داشت. اما ما قرار بود او را وادار کنیم تا به ما روی صحنه بپیوندد. آنها ارائه را به دقت تنظیم کرده بودند تا هیوستون را اول روی سکو داشته باشند، و سپس او چهل و پنج ثانیه فرصت داشت قبل از اینکه مجبور شود به صندلی چرخدارش برگردد و ماسک اکسیژن را بگذارد.
جین فوندا با پاکت نامه رسید و آن را به آقای هیوستون داد. هیوستون قرار بود پاکت را باز کند و آن را به کوروساوا بدهد. کوروساوا قرار بود تکه کاغذی را با نام برنده از پاکت بیرون بکشد و به من بدهد، سپس من نام برنده را می‌خواندم. کوروساوا خیلی چابک نبود، معلوم شد، و وقتی انگشتانش را داخل پاکت کرد، دست و پا زد و نتوانست تکه کاغذی را با نام برنده بگیرد. تمام این مدت من عرق می‌کردم؛ سیصد میلیون نفر در سراسر جهان تماشا می‌کردند و منتظر بودند. آقای هیوستون فقط حدود ده ثانیه فرصت داشت قبل از اینکه به اکسیژن بیشتری نیاز داشته باشد.
در حالی که آقای کوروساوا با تکه کاغذ دست و پنجه نرم می‌کرد، تقریباً چیزی گفتم که مرا تمام می‌کرد. تقریباً به او گفتم، پرل هاربر را می‌توانستی پیدا کنی! خوشبختانه، او کاغذ را بیرون آورد، و من آن را نگفتم. نام برنده را با صدای بلند خواندم. حالا فراموش کرده‌ام که کدام فیلم برنده شد—گاندی یا دور از آفریقا. آقای هیوستون فوراً به سمت بالها، و پشت صحنه به سمت اکسیژن حرکت کرد.
آقای هیوستون آن سال یک فیلم فوق‌العاده ساخت، افتخار پریتزی، که برای جایزه بهترین فیلم هم نامزد شده بود. اگر برنده می‌شد، باید اکسیژن بیشتری به او می‌دادیم تا بهبود یابد قبل از اینکه بتواند برگردد و پذیرش کند. من به افتخار پریتزی رای دادم. من به آقای هیوستون رای دادم.
مصاحبه جیمز لینویل از بیلی وایلدر برگرفته از پاریس ریویو