تهیه‌کنندگان اقتباس جدید تلویزیونی هری پاتر اکنون با همان چالش وحشتناک انتخاب بازیگر که در فیلم‌های اصلی وجود داشت، روبرو هستند. چه کسی حاضر است مسئولیت موفقیت یا شکست یک فرنچایز چند میلیون پوندی را بپذیرد و پیش‌بینی کند که سه بازیگر در طول نه سال چگونه از نظر نوجوانی رشد خواهند کرد و آیا توانایی به تصویر کشیدن برخی از شناخته‌شده‌ترین شخصیت‌های ادبیات کودک را دارند؟ قطعاً من نه. تهیه‌کنندگان فیلم‌های اصلی از مدل رایج دوری از بازیگران خودستای مدارس تئاتر استفاده کردند و جستجوی گسترده‌ای در سراسر کشور برای یافتن بازیگران طبیعی و آموزش‌ندیده‌ای که مناسب نقش باشند، آغاز کردند.
مجموعه‌ای از آزمون‌های بزرگ در طول چند ماه سرانجام اما واتسون و روپرت گرینت را به ارمغان آورد، اگرچه به نظر می‌رسد دنیل رادکلیف، که مادرش یک مدیر انتخاب بازیگر و پدرش یک مدیر ادبی است، مسیر کوتاه‌تری را طی کرده است. درست است که از افراط‌های نمایشی مانند بانی لنگفورد، دانش‌آموخته ایتالیا کنته، در نقش ویولت الیزابت در «فقط ویلیام» (۱۹۷۷) اجتناب شد، اما متأسفانه هیچ جرقه هیجانی نیز به وجود نیامد. حضور بانی روی صفحه نمایش بی‌تردید جذاب بود، اما رادکلیف، واتسون و گرینت صفحه نمایش را سرد و بی‌روح می‌کنند. البته، این تقصیر آن‌ها نیست و تنها نیستند؛ گروه بزرگ بازیگران مکمل کودکان و نوجوانان هاگوارتز نیز برای جلب توجه ما تلاش می‌کنند.
انتقاد از تعهد و باور کودکان و نوجوانان جوانی که عاشق بازیگری هستند با برچسب‌هایی مانند خودستا و کلیشه‌هایی درباره مادران صحنه‌ای کمی بی‌انصافی است. ساخت برنامه‌هایی مانند اقتباس بی‌بی‌سی از «برج‌های مالوری» (۲۰۲۰) اثر انید بلایتون بدون مدارس تئاتر دشوار می‌بود. به هر حال، بچه‌های مدارس تئاتر به تعداد زیاد در آزمون‌های عمومی برای پروژه‌هایی مانند هری پاتر شرکت می‌کنند. اما واتسون چهار سال در استیج‌کوچ (Stagecoach) آموزش دیده بود قبل از اینکه به‌عنوان هرماینی انتخاب شود. به جای جستجو برای استعداد «طبیعی»، این‌گونه فعالیت‌های انتخاب بازیگر در واقع فرآیندی برای انتخاب دقیق نوع شخصیت است.
درام‌های طولانی پر از بازیگران کودک، همان‌طور که انتظار می‌رود، اغلب برای مخاطبان کودک ساخته می‌شوند. این‌گونه برنامه‌ها معمولاً به کنوانسیون‌ها و سبک‌هایی وابسته هستند که در آن بازیگری، به‌عنوان یک حرفه، حضوری ملموس دارد. «دکتر هو»، ساخته‌شده برای «مخاطبان خانوادگی»، نمونه خوبی از این رویکرد است. همه مشغول بازیگری با تمام وجود هستند، اما این اهمیتی ندارد؛ در واقع بخشی از لذت است. این نوع بازیگری شاد و سرزنده روی صفحه نمایش است که به سمت کنوانسیون‌های تئاتری مانند پانتومیم گرایش دارد، که البته بخشی از زمینهای آموزشی مورد استفاده توسط مدارس «صحنه‌ای» است.
در مقابل، پیش‌فرض برای فیلم، ناتورالیسم شدید است، جایی که رویکرد مینیمالیستی به بازیگری غالب است. در درام‌های معتبر تلویزیونی، این به ژانر بستگی دارد: چیزی مانند «پوآرو» (۱۹۸۹-۲۰۱۳) از ITV از نوعی بازیگری نمایشی و پرزرق‌وبرق سود می‌برد؛ در حالی که نوجوانی (۲۰۲۵) در نتفلیکس، به وضوح خیر. حالت بازیگری هری پاتر بین این دو رویکرد قرار می‌گیرد و برای همه دشوار است، در حالی که گرینت با حالات اغراق‌آمیز چهره‌اش پیش می‌رود و چهره رادکلیف کاملاً بی‌حرکت است. بزرگسالان هم کمکی نمی‌کنند؛ گری اولدمن (بلک) و دیوید تلیس (لوپین) به سبک مامبل‌کور بازی می‌کنند، در حالی که رابی کلترین (هاگرید) و مارک ویلیامز (ویزلی) پانتومیم اجرا می‌کنند.
بازیگری کار آسانی نیست. واقعی جلوه دادن واقعیت اغراق‌آمیز به مهارت قابل‌توجهی و معمولاً استعداد نیاز دارد. مهارت باید کسب شود و استعداد باید پخته شود. از آنجا که هیچ‌کدام برای بازیگران کودک ممکن نیست، باید یا با یک استعداد عجیب و غریب (جودی فاستر، کلوئه مورتز) برخورد کرد یا عملکرد مورد نیاز را از بازیگر خردسال با تشویق و ترفند بیرون کشید. فرآیند تولید در صحنه نقش کلیدی در این امر دارد و احتمالاً به همین دلیل است که فیلم‌سازان آمریکایی بیشتر احتمال دارد از بچه‌های «طبیعی» که «مناسب» نقش هستند، اجراهای طبیعی بگیرند.
درو باریمور و هنری توماس در «ای‌تی» (۱۹۸۲)، جاناتان لیپنیکی در «جری مگوایر» (۱۹۹۶)، و داکوتا فانینگ در مجموعه‌ای از آثار از جمله «جنگ دنیاها» (۲۰۰۵) نمونه‌های خوبی هستند. آیا این تا حدی به تفاوت در فرهنگ فیلم‌سازی، به‌ویژه نگرش خدمه و بازیگران بزرگسال مربوط است؟ حتی یک سوپراستار مانند تام کروز می‌داند که بخشی از کارش ایجاد ارتباط با کودک کلیدی در صحنه است. در آمریکا و کره، از بازیگران کودک انتظار می‌رود که با سطح بازیگران بزرگسال همخوانی داشته باشند و بنابراین اغلب این کار را انجام می‌دهند.
نگرش پیش‌فرض بریتانیایی این است که از کودکان در هیچ زمینهای انتظار زیادی نداشته باشیم. میراث نگرش «دیده شود، شنیده نشود» در چیزهایی مانند تعطیلات بدون کودک که با افتخار تبلیغ می‌شوند و مهمان‌خانه‌هایی که اجازه می‌دهند سگ خود را بیاورید اما فرزندتان را نه، منعکس می‌شود. وقتی فرزندانم کوچک بودند، توسط یک همسایه که نماینده پارلمان بود به صرف شام در رستوران مجلس عوام دعوت شدیم. نتوانستیم پرستار بچه پیدا کنیم و با بچه‌هایمان حاضر شدیم.
او شوکه شد. رستوران در آن زمان توسط ایتالیایی‌ها اداره می‌شد و آن‌ها نمی‌توانستند پذیراتر باشند. این یک ناهنجاری شگفت‌انگیز در قلب ساختار بریتانیایی بود که بر اساس نگرش فرهنگی متفاوتی به کودکان شکل گرفته بود. همان‌طور که بسیاری از والدین به شما خواهند گفت، فرهنگ بریتانیایی در بهترین حالت به نظر می‌رسد کودکان را صرفاً تحمل می‌کند و شگفت‌آور نخواهد بود اگر صحنه‌های فیلم‌برداری در بریتانیا این روند را نقض نکنند.
برای انصاف نسبت به تیم انتخاب بازیگر فیلم «هری پاتر و سنگ جادو» در سال ۲۰۰۱، بازیگری برای سنین ده تا دوازده سال در یک محیط حرفه‌ای به‌ویژه چالش‌برانگیز است. معمولاً شخصیت‌های فیلم در این سن در شرایطی افراطی یا حداقل در نوعی بحران هستند. سریال تلویزیونی بی‌بی‌سی «بی‌شمار» (Outnumbered) غیرعادی است زیرا موقعیت آن در یک خانواده «عادی» به این معناست که خواسته‌های شخصیتی در محدوده رفتار و تجربه زندگی روزمره بازیگران کودک قرار دارد. هنجار برای یک شخصیت فیلم ۱۲ ساله اغلب در حوزه فیلم «لئون» (۱۹۹۴) ساخته لوک بسون است، جایی که ماتیلدا با بازی ناتالی پورتمن مورد آزار قرار می‌گیرد، به‌صورت خشونت‌آمیز یتیم می‌شود، شکار می‌شود و سپس به‌عنوان یک قاتل آموزش می‌بیند.
شخصیت‌های کودک در فرنچایز هری پاتر به شکلی متفاوت بیش از حد پیچیده هستند. از دیدگاه بازیگری، عمق دنیای خیالی نیازمند تحول مداوم است و داستان فشرده، که به دلیل نیاز به فشرده‌سازی برای فیلم تشدید شده، جنگلی از اطلاعات حاشیه‌ای ایجاد می‌کند. گاهی تمرکز بر روایت، به جای اتمسفر یا روابط، می‌تواند برای بازیگران تازه‌کار مزیت باشد، اما فیلمنامه‌های هری پاتر هیچ مکثی برای توسعه شخصیت ارائه نمی‌دهند و هر گفت‌وگو چنان پر از توضیحات است که حتی بازیگران بزرگسال نیز غرق می‌شوند.
با این حال، تنها خواسته‌های غیرمنطقی نویسندگان برای شخصیت‌های کودک در راستای داستانشان نیست. چیزی اساسی‌تر در جریان است و باید به روان‌شناسی رشد نگاه کنیم تا سرنخ‌هایی بیابیم. اگرچه رشد کودک یک حوزه پیچیده و مورد مناقشه است، واضح است که نوزادان در مسیر تبدیل شدن به هجده‌ساله‌ها تغییرات زیادی می‌کنند. در حالی که من به مدل شناختی توسعه مرحله‌ای سریالی اعتقاد ندارم و رویکردی سیال‌تر و با ظرافت‌های اجتماعی-فرهنگی و عاطفی را ترجیح می‌دهم، مراحلی از رشد وجود دارند که در آن‌ها تغییرات خاصی به‌طور گسترده متمرکز هستند.
سنین ده تا دوازده معمولاً نقطه‌ای هستند که تغییرات در خودآگاهی و آنچه دیدگاه‌های نقش‌گیری نامیده می‌شود به‌طور قابل‌توجهی با عملکرد و بازیگری نمایشی تلاقی می‌کنند. به عبارت دیگر، بین دبستان و نوجوانی، کودکان در قلمرویی ناآشنا از نظر مذاکره درباره حس خود و رابطه با دیگران هستند، و بازیگری می‌تواند خط گسست یا کاتالیزوری برای تغییر باشد. یک علامت خام که گاهی دیده می‌شود افزایش خودآگاهی است که می‌تواند اعتماد به نفس در اجرا را مختل کند. مهم‌تر اینکه، بازیگری در فیلم اغلب درباره درونیات است، یعنی آشکار کردن ظرافت‌هایی که در درون در جریان هستند در حالی که ظاهراً کار بسیار کمی انجام می‌شود. تصور وظیفه‌ای چالش‌برانگیزتر از اجرای چندلایه زیرمتن برای یک پیش‌نوجوان حساس دشوار است. از این رو، مدیران انتخاب بازیگر در آن آزمون‌های عمومی به دنبال چیز دیگری غیر از نوع دقیق هستند: بچه‌هایی با حس زیرپوستی برای این نوع قلمرو.
وظایف بازیگری برای کودکان جوان‌تر که در فیلم و تلویزیون کار می‌کنند ساده‌تر اما همچنان به‌طور فریبنده‌ای دشوار هستند. وقتی در اوج باشند، به نظر می‌رسد کودکان پنج و شش‌ساله فقط خودشان هستند، هرچند که بدیهی است که این‌طور نیست. موقعیت ساختگی است و آن‌ها خواهر و برادر یا والدین واقعی‌شان نیستند. همچنین این واقعیت اجتناب‌ناپذیر وجود دارد که «فقط خودت بودن» جلوی دوربین در مقابل گروه فیلم‌برداری ذاتاً غیرممکن است. با بازگشت به روان‌شناسی، با همان احتیاط‌های قبلی، کودکان زیر هفت سال با یک مرحله رشد غیرانعکاسی سروکار دارند که در آن آن‌ها قلب ذهنی جهانی هستند که در آن زندگی می‌کنند.
در نظریه بیش از حد سخت‌گیرانه ژان پیازه، این به‌عنوان مرحله خودمحور شناخته می‌شود، اما این اصطلاح دارای بار منفی نامناسبی است. کودکان شش‌ساله اغلب به شکلی طبیعی جذاب هستند که دقیقاً به دلیل درک ضعیف آن‌ها از زمینه گسترده‌تر، توجه بزرگسالان را جلب می‌کند. این باید، و اغلب هم، تظاهر را دشوار کند، اما زیر هفت‌ساله‌ها همچنین می‌توانند با ایده اجرا راحت باشند، که خود به خود جذاب است و تردیدهای منطقی درباره ایده توسعه مرحله‌ای سخت‌گیرانه ایجاد می‌کند. اگرچه اجرا با بازیگری یکسان نیست، همان‌طور که می‌توانید در برنامه‌ای مانند «استعدادهای بریتانیا» به‌راحتی مشاهده کنید، برخی کودکان می‌توانند این طیف را با سهولت عجیبی طی کنند.
روان‌شناسان معتقدند کودکان در حدود چهارسالگی «نظریه ذهن» را توسعه می‌دهند. آزمایشی معروف به نام تست سالی-آن این را نشان می‌دهد. به‌طور خلاصه، سالی یک تیله را در جعبه A پنهان می‌کند. وقتی سالی از اتاق خارج می‌شود، آن تیله را به جعبه B منتقل می‌کند. سپس از کودک پرسیده می‌شود که سالی برای پیدا کردن تیله‌اش به کدام جعبه نگاه خواهد کرد. اگر بگویند جعبه B، هنوز تصور نمی‌کنند که سالی افکاری مستقل از آن‌ها دارد. این اغلب با عروسک‌ها نشان داده می‌شود که این واقعیت شگفت‌انگیز را به ما یادآوری می‌کند که کودکان زیر سه سال، بدون داشتن «نظریه ذهن» توسعه‌یافته، به‌طور غریزی عروسک‌ها و اشیاء را با ویژگی‌های شخصیتی در یک حالت داستان‌گویی که پر از اجرا است، زنده می‌کنند.
با این حال، یک کودک دوساله در فیلم واقعاً قادر به بازیگری یا اجرا به معنای واقعی نیست؛ آن‌ها فقط به محیط خود واکنش نشان می‌دهند. اما تنها چهار سال بعد، در حالی که هنوز جهان را حول خودشان متمرکز می‌کنند، کودکان شش‌ساله می‌توانند اجراهای فوق‌العاده طبیعی در فیلم ارائه دهند که کاملاً «تظاهری» هستند. برای من، در کنار بازی خیالی، هیچ‌چیز بیش از این نشان نمی‌دهد که اجرا و بازیگری برای شرایط انسانی اساسی هستند.
یکی از جنبه‌های کار کامرون کرو در «جری مگوایر» که به‌درستی تحسین شده، عملکرد بازیگر کودک جاناتان لیپنیکی در نقش پسر دوروتی بوید (رنه زلوگر)، مادر مجرد، است. واضح است که صحنه‌های لیپنیکی با دقت قاب‌بندی و مدیریت شده‌اند. او در یک واحد خانوادگی کوچک است و نیازی به شروع تعامل با کودکان دیگر ندارد. اما فراموش نکنیم که این کودک هنگام فیلم‌برداری پنج‌ساله بود و واکنش‌های گرم و بی‌فیلتر او به تام کروز برای داستان فیلم حیاتی است. اسپیلبرگ «ای.تی» را به ترتیب زمانی فیلم‌برداری کرد تا به بازیگران جوانش در دنبال کردن خط احساسی فیلم کمک کند و بار دیگر، یک واحد خانوادگی منسجم با یک برادر بزرگ‌تر ثابت با بازی رابرت مک‌ناتون پانزده‌ساله وجود دارد.
درو باریمور ممکن است از خانواده‌ای بازیگر باشد، اما عملکرد او به‌عنوان خواهر کوچک‌تر گرتی در شش‌سالگی، هم در ظرافت روابط خانوادگی‌اش و هم در شیوه‌ای که با «ای.تی» «بازی» می‌کند، قابل‌توجه است.
کره جنوبی به نظر می‌رسد دارای تعداد زیادی کودک با استعداد عجیب و غریب است که مفید است، زیرا فرم ملودرام دو جنبه رایج دارد که تقاضا برای بازیگران کودک را تقویت می‌کند: قوس‌های داستانی طولانی شخصیت‌ها که اغلب از کودکی شروع می‌شوند یا دارای فلاش‌بک‌های مکرر هستند، و توجه نزدیک به شبکه‌های پیچیده شخصیت‌ها، اغلب در واحدهای خانوادگی گسترده، که به گروه‌های گسترده‌ای از بازیگران وابسته هستند که کودکان در آن نقش‌های کلیدی دارند.
درام‌های کره‌ای اغلب از طیف وسیعی از کنوانسیون‌های اجرایی استفاده می‌کنند، از جمله آن‌هایی که شامل بازیگری همدستانه‌ای هستند که قبلاً بحث کردم. با این حال، کار بازیگران کودک به این نوع درام محدود نمی‌شود. همچنین، ویژگی متمایز درام کره‌ای، ترکیب کنوانسیون‌ها و تغییرات سریع لحن و ژانر است، که در آن کمدی گسترده در یک صحنه می‌تواند به سرعت به جدیت ناگهانی در صحنه بعدی تغییر کند.
حضور فراگیر بازیگران کودک در صحنه‌های درام کره‌ای ممکن است به مهارت ظاهری نویسندگان و کارگردانان در دستیابی به نتایج برجسته کمک کند. «راز من، تریوس» (۲۰۱۸) و «مادر خوب بد» (۲۰۲۳) هر دو از استراتژی جالبی برای پیشبرد کار استفاده می‌کنند. آن‌ها کودکان زیر هفت سال را به‌صورت جفت‌های دوقلو با جنسیت مخالف انتخاب می‌کنند و تقریباً تمام صحنه‌هایشان را با حضور هر دو کودک با هم می‌نویسند. «راز من، تریوس» یک درام خوب اما نه عالی است، اما اوک یه‌رین شش‌ساله و کیم گون‌وو برای بخش‌های بزرگی از زمان نمایش به‌عنوان فرزندان گو آئه‌رین (جونگ این‌سون)، مادر مجردی که توسط مأمور مخفی فراری کیم بون (سو جی‌ساب) مراقبت می‌شوند، حیاتی هستند.
آن‌ها به‌عنوان یک تیم تگ‌تیم فوق‌العاده عمل می‌کنند و تمرکز را به‌صورت لازم تغییر می‌دهند و به‌طور مرتب با همکاری علیه بزرگسالان ناتوان «تقلب» می‌کنند. در یک صحنه، خواهر به‌طور ناگهانی بیمار می‌شود و به بیمارستان برده می‌شود در حالی که برادر با نگرانی نگاه می‌کند. در صحنه‌ای دیگر، برادر دیر به دستشویی می‌رسد و خودش را خیس می‌کند. خواهر به‌طور همزمان کمی سرزنش‌کننده، همدلانه و همچنین کمی از تحقیر او لذت می‌برد. این یک چشم‌انداز احساسی بسیار پیچیده‌تر از چیزی است که ری در «جری مگوایر» نشان می‌دهد.
حتی شگفت‌انگیزتر، اجراهای گی سو‌یو و پارک دا‌اون به‌عنوان فرزندان دوقلوی لی می‌جو (آن اون‌جین) در «مادر خوب بد» هستند. وقتی فیلم‌برداری شروع شد، این دو پنج‌ساله بودند و آنچه واقعاً در مورد ماجراهای آزادانه روستایی آن‌ها قابل‌توجه است، این است که این دو غریبه چگونه به‌عنوان خواهر و برادر در درام به‌طور بی‌تلاش وجود دارند. برخلاف «راز من، تریوس»، «مادر خوب بد» فیلمنامه‌ای فوق‌العاده دارد که به هر دو کودک، و به‌ویژه دختر، یک سفر احساسی پر فراز و نشیب می‌دهد. این که آن‌ها چگونه به‌طور طبیعی در دنیای درام ساکن می‌شوند و شبکه عجیب روابط با بزرگسالان را که در آن قرار دارند هدایت می‌کنند، نفس‌گیر است. به‌ویژه نحوه زندگی عاطفی شدید خواهر، تعهد به احساسات لحظه‌به‌لحظه که با محرک بعدی فوراً محو می‌شود، در حالی که برادر همه‌چیز را با بی‌تفاوتی کنار می‌زند، به‌خوبی مشاهده شده است.
وقتی سیزده‌ساله بودم، در یک کوچه‌بن‌بست با حدود هجده خانه زندگی می‌کردم. کودکان در سنین مختلف اغلب با هم در خیابان بازی می‌کردند. با یک همسایه هم‌سن خودم دوست بودم که برادر شش‌ساله‌ای با شخصیتی زنده داشت. او به‌طور غیرعادی زیرک و کمی بدبین بود. او رئیس‌باز یا پرخاشگر نبود اما به نظر می‌رسید اقتداری طبیعی اما کمی طعنه‌آمیز نسبت به اطرافیانش داشته باشد. او کاملاً شش‌ساله بود اما به‌طور عجیبی شبیه یک چهل‌وشش‌ساله بود. هر وقت می‌شنوم که مردم می‌گویند، «کودکان نمی‌توانند این کار را انجام دهند» یا «این فراتر از یک شش‌ساله است»، اغلب آن کودک را به یاد می‌آورم و فکر می‌کنم، «مطمئنی؟»
تلاطم‌های کنونی در «مردان‌کره» به «راننده تاکسی» ساخته مارتین اسکورسیزی در سال ۱۹۷۵ پیش‌گویی جدیدی می‌بخشد. از این نظر، فیلم درباره فحشای کودکان نیست، اما شخصیت ایریس با بازی جودی فاستر در صحنه اوج فیلم و جنجالی که فیلم ایجاد کرد، نقش محوری دارد. بخش زیادی از این جنجال به نظر می‌رسد حول لباس ایریس متمرکز است، که با توجه به پیامدهای غیرمبهم فیلمنامه عجیب است. جدای از تجزیه و تحلیل مردانگی مشکل‌ساز، کیفیت نگران‌کننده «راننده تاکسی» تا حد زیادی به مهارتی مدیون است که فاستر با آن ایریس را زنده می‌کند. راحتی طبیعی او با دوربین و ظرفیتش برای نشان دادن درونیات ایریس ما را به این فکر می‌اندازد که چگونه این از یک کودک ممکن است، که البته با موقعیت شخصیت او در دنیای فیلم همخوانی دارد.
این که تنها رابطه واقعی تراویس بیکل با ایریس است، همه‌چیز را درباره دیدگاه زندگی او می‌گوید. در این پویایی، جودی فاستر دوازده‌ساله فویل کاملی برای دنیرو است، ترکیبی فوق‌العاده از نابالغی، دنیادیدگی و شجاعت بی‌سرنخ را به تصویر می‌کشد که به‌خوبی با شخصیت ناکافی و ناپایدار پدرخوانده‌مانند او که تمایل به تقویت جدایی او از بزرگسالی پایدار دارد، همخوانی دارد. شگفت‌انگیز.
«سوپر ۸» ساخته جی.جی. آبرامز (2011) عمدتاً در فرهنگی از نوجوانان جوان رخ می‌دهد و از این نظر به‌طور کلی با فیلم‌های میانی هری پاتر، «زندانی آزکابان» (۲۰۰۴) و «جام آتش» (۲۰۰۵) معادل است. مقایسه، گرچه به دلایل متعددی غیرمنصفانه است، اما به نفع خلاقان بریتانیایی نیست. «سوپر ۸»، مانند نوستالژی ترسناک مشابه «چیزهای عجیب» (۲۰۱۶-)، لحنی تاریک‌تر دارد و جلوه‌های ویژه‌اش به‌طور متناسبی ملموس‌تر است. واژگان بصری پاتر در ابتدا کمی عجیب و غریب است، به جز تلاش کوارون، و در حالی که فیلم‌های بعدی برای کارناوالیسم تلاش می‌کنند، بیشتر شبیه ساحل بریتانیایی است تا رابلایس. در «سوپر ۸»، جوانان با چیزی استثنایی مواجه می‌شوند تا اینکه با آن زندگی کنند، اما با این حال، نمایش بی‌وقفه شخصیت، احساسات و دنیای ماوراءالطبیعه توسط بازیگران بریتانیایی خسته‌کننده است، در حالی که غوطه‌وری بازیگران آمریکایی در معمولی و خارق‌العاده نشاط‌آور است.
«سوپر ۸» و «چیزهای عجیب» برای تصویر متحرک طراحی شده‌اند و با توجه به نیازهای بازیگران جوان به‌طور دقیق نوشته شده‌اند. اقتباس ناجور باعث می‌شود شخصیت هری اغلب از نظر احساسی بی‌معنا باشد و بدون تجربه و استعداد گسترده بازیگران بزرگسال اطرافش برای جبران، عملکرد رادکلیف اغلب شبیه تکان‌های خسته‌کننده یک عروسک نویسنده است.
«سوپر ۸» را به‌عنوان مثال انتخاب کردم زیرا شامل یک قطعه قابل‌توجه از بازیگری جوان است که در ذهن می‌ماند. قبل از سکانس معروف تصادف قطار، فیلم‌سازان نوجوان در حال تمرین یک صحنه خداحافظی کلیشه‌ای روی سکو هستند.
شخصیت آلیس داینارد با بازی ال فانینگ، که کارگردان ۱۴ ساله مرتباً عملکردش را نقد کرده، ناگهان به حالت بازیگری کامل می‌رود، هم‌بازی و گروه را شگفت‌زده می‌کند و سپس در پایان صحنه نقشش را کنار می‌گذارد و بی‌تفاوت می‌پرسد، «این خوب بود؟». اجرای طبیعی یک اجرای طبیعی، ظرافت سختی برای تسلط است و فانینگ دوازده‌ساله یک موفقیت بزرگ به دست می‌آورد. این مرا به یاد صحنه‌ای در «کاگه‌موشا» ساخته آکیرا کوروساوا (۱۹۸۰) می‌اندازد که بدل (تاتسویا ناکادای) با خدمتکاران ارباب شوخی می‌کند و تقلیدهایی از مرد بزرگ انجام می‌دهد. سپس ناگهان دلقک می‌گوید، «این‌طور است؟» و با گرفتن کامل آنچه بازیگران نو «هانا» (گل) ژست ارباب می‌نامند، خون کسانی را که ارباب را به‌خوبی می‌شناسند سرد می‌کند. نیازی به گفتن نیست که هیچ لحظه معادل تحول‌آفرین بازیگری در هیچ‌یک از فیلم‌های پاتر وجود ندارد.
خلاقان کره‌ای آماده‌اند به کودک مناسب اعتماد کنند تا به‌تنهایی به میدان برود و نقش خود را در درام ایفا کند. «روز ربایش» (۲۰۲۳) داستانی درباره یک کودک نابغه ثروتمند است که به‌طور «تصادفی» توسط پدری ناامید که برای دختر بیمارش به پول نیاز دارد، ربوده می‌شود. جون یو‌نا یازده‌ساله ظاهراً از میان پانصد دختر دیگر برای این نقش انتخاب شد و بلافاصله مشخص است که چرا. فیلمنامه به‌طور استادانه‌ای کلید اصلی شخصیت جون یو‌نا را مشخص می‌کند. چوی رو‌هی از اعتماد به نفس و وضوح هدف ناشی از برتری فکری‌اش برخوردار است که حتی فراموشی موقت نمی‌تواند آن را از حافظه عضلانی‌اش پاک کند. با این حال، از نظر عاطفی او نابالغ و آسیب‌پذیر است و همان نیازهای هر کودک هم‌سنش را دارد.
جون یو‌نا این دوگانگی را با هر دو دست می‌گیرد و با اجرایی هیجان‌انگیز پر از لمس‌های مشاهده‌شده زیبا پیش می‌رود. رابطه شبه‌پدر-دختری بین رو‌هی و رباینده دست‌وپاچلفتی کیم میونگ‌جون (یون کیه‌سانگ) قلب داستان است. پویایی نوسانی قدرت و محبت بین این دو به‌طور استادانه‌ای حفظ شده است، نشان‌دهنده این که به‌عنوان بازیگر و شخصیت، این دو یک شراکت واقعی هستند.
در نهایت، بازگشت به سواحل بریتانیا، «بی‌شمار» (۲۰۰۷-۲۰۱۴) غیرعادی و جالب است زیرا یک آزمایش بریتانیایی در پایه‌گذاری فرآیند فیلم‌برداری بر اساس نیازهای اجرایی بازیگران کودک در گروه است. آنچه قابل‌توجه‌تر است این است که «بی‌شمار» یک کمدی-درام است، شکلی به‌مراتب سخت‌تر برای اجرای قابل‌باور. «بی‌شمار» از رویکرد مبتنی بر سناریو استفاده می‌کند، که در آن صحنه‌ها به‌وضوح مشخص شده‌اند اما گفت‌وگو و اقدام لحظه‌به‌لحظه انعطاف‌پذیر و بداهه است. این فشار را از بازیگران کودک برمی‌دارد و روابط نزدیک‌تری بین والدین (هیو دنیس و کلر اسکینر) و سه «فرزند» آن‌ها ترویج می‌دهد که در آن مرزهای بین حرفه‌ای و شخصی به‌طور عمدی محو می‌شوند.
مشاهده پیری بازیگران کودک در طول پنج سری جذاب است. در سری اول، رامونا مارکز پنج‌ساله است و بخش زیادی از طنز مبتنی بر جذابیت غیرانعکاسی (خودمحور) اوست. این استراتژی آن‌قدر موفق است که برنامه در سازگاری با بزرگ‌تر شدن او کند عمل می‌کند، بنابراین در سری سوم که مارکز هشت‌ساله است، به نظر می‌رسد شخصیت او، کارن، ممکن است یک وضعیت نورو‌دولوپمنتال داشته باشد. اگر چیزی باشد، ضعیف‌ترین حلقه «بی‌شمار» مادر و پدر هستند، زیرا مسئولیت نگه‌داشتن صحنه‌ها با هم آن‌ها را به اجراهای نسبتاً خشک و والدگری «منطقی» یک‌بعدی سوق می‌دهد که نادرست به نظر می‌رسد. در همین حال، بچه‌ها حسابی خوش می‌گذرانند.
نمونه‌های متعددی از بازیگری کودک قابل‌توجه وجود دارد که نتوانستم در اینجا بگنجانم، از جمله «پسر رامبو»، «بیگانگان»، «هزارتوی پن»، «بگذار درست وارد شود»، «شهر خدا» و «حس ششم». ارزیابی همه بازیگری‌ها بسیار ذهنی است و من کمتر به تعیین استانداردها اهمیت می‌دهم و بیشتر به سیستم‌ها و فرهنگ‌های فیلم‌سازی علاقه‌مندم که چیزهایی را که بازیگران کودک می‌توانند به‌خوبی انجام دهند، به نمایش می‌گذارند، نه اینکه نقاط ضعف آن‌ها را افشا کنند. سریال جدید هری پاتر برای اچ‌بی‌او قانون بدنام فقط بازیگران بریتانیایی را از فیلم‌های اصلی کنار گذاشته است، اما بار دیگر، پول آمریکایی یک تلاش تولیدی بریتانیایی را تأمین مالی می‌کند. باید دید آیا این سرمایه‌گذاری عظیم در بازیگران کودک از میراث فرهنگی بریتانیایی‌اش فراتر خواهد رفت و به آن‌ها عدالت خواهد داد.
نوشته‌ای با عنوان اصلی The Kids Are Alright از سایت مدیوم