تا سال ۱۹۴۷، شرکت‌های مستقل پخش موسیقی بیشتری پدید آمدند. تمایلی میان این شرکت‌های کوچک مستقل به تخصص‌یابی در بازارهای خاص موسیقی مانند ریتم و بلوز، کانتری، گاسپل و اسپیریتوال مشاهده می‌شد. حتی ژانرهایی مانند جاز و موسیقی مخصوص پیست‌های اسکیت به اندازه‌ای طرفدار داشتند که بتوانند حجم قابل‌توجهی از کسب‌وکار را پشتیبانی کنند.

امکانات استودیویی شرکت‌های بزرگ ضبط موسیقی تا حدی شبیه به هم بود و فرآیند ضبط و تکنیک‌های استودیویی از انضباط و خشکی خاصی پیروی می‌کرد. RCA استودیوهای اختصاصی خود را در نیویورک، شیکاگو و هالیوود داشت. دکا نیز وضعیت مشابهی داشت، با این تفاوت که در شیکاگو تا سال ۱۹۴۷ از استودیوهای یونیورسال استفاده می‌کرد. کلمبیا رکوردز مالک استودیوهای خود در نیویورک بود و در شیکاگو از استودیوهای رادیویی WBBM (سی‌بی‌اس) و بعدها از رادیو رکوردرز در هالیوود بهره می‌برد. کپیتول رکوردز استودیوهای خود را در خیابان ملروز در ساختمان قدیمی شبکه دان لی در هالیوود اداره می‌کرد و تا سال ۱۹۵۳ استودیویی در نیویورک تأسیس نکرد.

در سطح ملی، استودیوهای ضبط مستقل شناخته‌شده چندانی در اواخر دهه ۱۹۴۰ وجود نداشت. در این میان، رادیو رکوردرز در هالیوود از پیشگامان عرصه بود. در شیکاگو، یونیورسال رکوردینگ کورپوریشن در سال ۱۹۴۶ تأسیس شد و تا ۱۹۴۷ نام خود را مطرح کرد. در نیویورک، باب داهرتی و داگ هاکینز برای بسیاری از شرکت‌های مستقل در استودیوهای WOR رادیو ضبط می‌کردند. به زودی استودیوهای باب فاین، فولتون و گاتهام نیز ظهور کردند. نشویل بعدها به عنوان یک مرکز ضبط مستقل مطرح شد و «انبار» اوون بردلی راه را برای این تحول هموار کرد.

سبک استودیویی اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰

شرکت‌های بزرگ مانند RCA، کلمبیا، دکا و کپیتول عمدتاً ترجیح می‌دادند ضبط آثار پاپ خود را با رویه‌های منضبط در استودیوهای اختصاصی خود انجام دهند. با این حال، کلمبیا پیشگام استفاده از تالار لیدرکرانز برای ضبط آثار پاپ بود. بسیاری از آثار مشهور ارکسترهای بزرگ با این صدای متمایز فضای گسترده ضبط شدند و برخی در مقایسه با صدای «فشرده» ضبط‌های استودیویی معمولی، کیفیت درخشان‌تری داشتند. برخی ضبط‌های هنرمندان پاپ از انگلستان، مانند ارکستر ریچارد هیمبر، نیز با ویژگی صدای «باز» و انعکاس‌دار سالن‌های بزرگ شناخته می‌شدند.

RCA گاهی اوقات از تالار وبستر در نیویورک برای ضبط آثار پاپ استفاده می‌کرد. ضبط‌های ساتر-فینیگان از این تالار از برجسته‌ترین نمونه‌های این سبک صدا هستند. دکا نیز برخی از پروژه‌های بزرگ‌تر خود را در معبد پایثین نیویورک ضبط می‌کرد، چرا که جست‌وجو برای «صدای جدید» ادامه داشت. به تدریج تغییر عمدی‌ای در «صدای ضبط‌شده» با استفاده بیشتر از طنین و همچنین آزمایش و بهبود جایگذاری میکروفون‌ها شکل گرفت. یکی دیگر از صداهای متمایز استودیویی متعلق به «ورلد ترنسکریپشنز» (عمودی) بود. استودیوها و تکنیک‌های مورد استفاده این شرکت، صدایی فوق‌العاده زنده و طبیعی تولید می‌کرد که برای برخی سبک‌های موسیقی – به‌ویژه هنگامی که توازن ارکستر در استودیو مناسب بود عالی به نظر می‌رسید. شاید تکنیک مورد استفاده ورلد همان روشی بود که جی. پی. مکسول از آزمایشگاه‌های بل تلفن در مقاله خود با عنوان «زنده‌بودن در پخش» پیشنهاد داده بود.

استودیوهای داخلی در این دوره معمولاً دارای فضایی بین ۱۵,۰۰۰ تا ۳۵,۰۰۰ فوت مکعب بودند. روش‌های متداول آکوستیک شامل پرده‌ها، پنل‌های سوراخ‌دار جانز-منویل با پشت‌بند پشم سنگ، و صفحات سلوتکس C2 و سایر کاشی‌های آکوستیک بود که گاهی مستقیماً روی سطوح مرزی نصب می‌شدند و فاصله هوایی کمی در پشت آن‌ها وجود داشت. جاذب‌های دیافراگمی فرکانس‌گزین هنوز به‌صورت گسترده در استودیوهای ضبط استفاده نمی‌شدند و جاذب‌های تیغه‌ای رتینگر هنوز معرفی نشده بودند.¹

پخش‌کننده‌های پلی‌سیلندریک در طراحی استودیوهای RCA و NBC برجسته‌تر از سایر مکان‌ها بودند، اما به‌زودی در استودیوهای مستقل دیگر نیز رایج شدند. بسیاری از استودیوهای بزرگ موسیقی فیلم از فناوری آکوستیک پیشرفته‌تری نسبت به استودیوهای ضبط صفحه در این نسل استفاده می‌کردند. در این استودیوها، صفحه‌های عایق، کابین‌های خواننده، اتاقک‌های درام، گوبوها، فرش و چترهای آکوستیک به‌طور محسوسی وجود نداشتند.²

برخی از استودیوهای این نسل در محدوده فرکانس‌های میانی و بالا دارای زمان طنین بهینه بودند (تصویر ۱) اما جذب کافی در فرکانس‌های پایین وجود نداشت. عدم وضوح یا حضور سازها در محدوده پایین موسیقی گاهی باعث می‌شد مهندس میکس از سر ناچاری سطح صدای مستقیم بیس را کاهش دهد که این کار فقط به «گنگی» صدا می‌افزود. (در آن زمان قرار نبود صدای کیک درام شنیده شود یا اجازه فرار داشته باشد.) در مورد برخی استودیوها که فقط از پنل‌های سوراخ‌دار و پشم سنگ استفاده می‌کردند، نوسانات شدیدی در منحنی زمان طنین بر حسب فرکانس رخ می‌داد که در موارد شدید، تغییر رنگ صدا قابل شنیدن بود. یک استودیوی معمولیِ «مشکلساز» توسط اِوِرِست در (تصویر ۲) نشان داده شده است.³

به نظر می‌رسد دو دلیل اصلی برای «گنگی» فرکانس پایین و عدم جداسازی که مشخصه برخی از ضبط‌های سال ۱۹۴۰ بود وجود داشت. اول اینکه تغییر رنگ صدا ناشی از خود اتاق با زمان طنین طولانی‌تر در فرکانس‌های پایین، نسبت صدای غیرمستقیم به مستقیم را در محدوده سازهای فرکانس پایین تقویت می‌کرد. دوم اینکه پاسخ «خارج از محور» برخی از میکروفون‌ها، چه دو جهته و چه کاردیوئید، باعث تغییر رنگ زمانی و طیفی ناخوشایند در سیگنالی می‌شد که پس از صدای مستقیم اما در محدوده ادغام صدا می‌رسید. بسیاری از میکروفون‌های «جهت‌دار» در فرکانس‌های پایین تقریباً همه‌جهته می‌شدند. علاوه بر این، جایگذاری میکروفون‌ها از فناوری پخش رادیویی به ارث رسیده بود و از نظر ضبط صفحه نیاز به بهبود داشت.

ظهور «های فای اسپکتاکولارها» و تأثیر آنها بر استودیوها

در فاصله بین اوایل دهه ۱۹۵۰ تا اواسط این دهه، دوره‌ای بود که تغییرات و بهبودهای قابل توجهی در بسیاری از جنبه‌های فناوری استودیوها رخ داد و در نهایت تأثیر مثبتی بر کیفیت ضبط گذاشت. عواملی که این تغییرات را تحریک کردند عبارت بودند از:

جنگ بین LP و ۴۵ حل شده بود، به طوری که فرمت ۳۳ ۱/۳ دور در دقیقه CBS به استاندارد آلبوم‌ها تبدیل شد و فرمت ۴۵ دور در دقیقه RCA استاندارد تک‌آهنگ‌ها شد.⁴ تا سال ۱۹۵۱، RCA و کلمبیا به تفاهم رسیدند.
هدهای کاتتر مونو با فیدبک مانند وسترکس 2B،⁵ سیستم گرامپین استیو تمر و سیستم «QC» توسعه یافته توسط اموری کوک، کیفیت ضبط روی دیسک را به میزان قابل توجهی بهبود بخشیدند.
بسیاری از شرکت‌های مستقل ضبط موسیقی و همچنین شرکت‌های بزرگ، از پتانسیل بازار شنوندگان حرفه‌ای و سخت‌گیر برای هر دو سبک کلاسیک و پاپ بهره می‌بردند.
در این دوره ضبطهای استریوفونیک برای انتشار در قالب نوارهای ۱/۴ اینچی انجام می‌شد که نوآوری و آزمایش در تکنیک‌های جدید استودیویی را تحریک کرد.
کیفیت پرس صفحات موسیقی بهبود یافت.
میکروفن‌های خازنی جدید و پیشرفته مانند تلوفونکن U-47 و سایر مدل‌های نویمان محبوب شدند و بهبود چشمگیری در صدای ضبط شده ایجاد کردند.
در این دوره استانداردسازی مشخصی برای ویژگی‌های ضبط/پخش وجود نداشت. استانداردهای مختلفی مانند AES، NARTB، RCA Ortho، Columbia LP، لندن و اروپایی وجود داشتند که در نهایت استاندارد RCA Ortho به استاندارد RIAA تبدیل شد.

در این دوره (دهه 1950)، کمبود استانداردسازی در ویژگی‌های ضبط/پخش مشهود بود. این استانداردهای مختلف شامل موارد زیر می‌شد:

استاندارد AES
استاندارد NARTB
استاندارد RCA Ortho
استاندارد Columbia LP
استاندارد لندن
استاندارد اروپایی

در نهایت استاندارد RCA Ortho به استاندارد RIAA تبدیل شد.

این وضعیت باعث شد ما که در استودیوهای ضبط مستقل فعالیت می‌کردیم، متوجه شویم که احتمالاً «حلقه ضعیف» زنجیره هستیم ⁶ و طراحی استودیوها و تکنیک‌های مورد استفاده، همگام با پیشرفت‌های فناوری‌های مرتبط دیگر رشد نکرده است.

بازار علاقه‌مندان به صوت با کیفیت بالا (های-فای اسپکتاکولار) رقابتی بین استودیوها ایجاد کرد که نیروی محرکه بسیار مثبتی بود. این رقابت ما را مجبور کرد تا کیفیت ضبط‌ها را نسبت به دهه ۱۹۴۰ بهبود بخشیم.

برای حفظ دقت گزارش، شاید ذکر تجربیات شخصی نویسنده در شرکت ضبط یونیورسال شیکاگو در این دوره بهترین راه برای توضیح باشد، به جای اینکه حدس بزنیم در سایر استودیوها چه اتفاقی افتاده است، چرا که تبادل اطلاعات بین استودیوها بسیار محدود بود.

اقدامات استودیو یونیورسال از اوایل سال ۱۹۵۰

از اوایل سال 1950، استودیو یونیورسال اقدامات زیر را انجام داد:

برای بهبود جداسازی، زمان طنین استودیوها را کاهش دادیم، جذب قابل توجهی در فرکانس‌های پایین با استفاده از پنل‌های دیافراگمی در سطوح محدب اضافه کردیم. ضخامت پتوهای پشت پنل‌های سوراخ‌دار را با ایجاد فریم عمیق‌تر افزایش دادیم.
اولین ضبط‌های استریو (“باینورال”) که در فرمت reel to reel موجود بودند، بازار قابل توجهی برای شرکت‌های ضبط محسوب نمی‌شدند، اما پینگ پونگ از محبوبیت جدیدی برخوردار شد. اصطلاح “باینورال” گاهی به اشتباه برای توصیف هر نوع ضبط دوتراک استفاده می‌شد، حتی اگر جایگذاری میکروفون‌ها مطابق با تعریف کلاسیک “باینورال” نبود. تا زمانی که سیستم Westrex 45/45 و سیستم عمودی/افقی Decca انگلیسی در سال 1957 ضبط استریو روی دیسک را ممکن ساختند، شرکت‌های ضبط به پتانسیل سودآوری آن پی نبردند. گاهشمار جالبی از این رویدادها توسط E. H. Roys در “ظهور استریو” ارائه شده است ⁷. برخی از ضبط‌های اولیه “باینورال” که در اوایل دهه 1950 به بازار عرضه شدند، با فرمت هد جابجا شده روی نوار ¼ اینچی در دستگاه دوتراک PT-6 مگنکورد ضبط شده بودند. گاهشمار ضبط مغناطیسی و ضبط دوتراک ¼ اینچی به طور جامع توسط John T. Mullin مستند شده است.⁸
در این دوره خاص، افراد زیادی بودند که از کارهای آزمایشی ما در یونیورسال حمایت و تشویق کردند. از جمله این افراد می‌توان به بنجامین باور (متوفی)، آقایان لی گانتر و باب کارت از شور برادرز، آقای H_e سابین جونیور (آن زمان در سلوتکس کورد)، آقای ماروین کامراس، آقای استیو تمر، آقای رین نارما، آقای راس تینکهام (متوفی) از مگنکورد و آمپکس، آقای لو باروز از الکتروویک و آقای جیمز کانینگهام که پیشگام در زمینه ضبط استریو بود اشاره کرد. من برای همیشه بابت کمکشان سپاسگزارم. (*نویسنده در این زمان رئیس یونیورسال بود.)
شروع به استفاده از صفحه‌های جداسازی و فرش برای جذب بازتاب‌های فرکانس بالا کردیم. یک کابین خواننده متحرک نصب کردیم که گاهی به عنوان قفس درام نیز استفاده می‌شد. (اولین خاطره‌ای که از استفاده از کابین درام دارم مربوط به آلبوم “پیش‌درآمد” استن کنتون برای کپیتول رکوردز در 19_2 است.)
شروع به استفاده از سکوی فرش‌شده متحرک برای بخش ریتم کردیم.
یک پوسته ارکستر متحرک با پخش‌کننده‌های پلی‌سیلندریک داخلی برای جلوگیری از تمرکز صدا ساختیم (تصویر شماره ۳) این طرح به سرعت مورد تأیید نوازندگان سازهای زهی قرار گرفت.
تلاش بیشتری برای بهبود تنظیمات استودیو و جایگذاری میکروفون‌ها انجام دادیم و از بسیاری از روش‌های سنتی گذشته فاصله گرفتیم.
توجه خود را به بهبود کیفیت اتاق‌های طنین معطوف کردیم تا تغییر رنگ صدا را کاهش دهیم، افول یکنواخت‌تری ایجاد کنیم و تناوب‌ها را حذف کنیم. در تأخیر ارسال اکو آزمایش کردیم تا صدای “اولیه” را مؤثرتر شبیه‌سازی کنیم.
سعی کردیم آکوستیک اتاق کنترل را بهبود بخشیم و حتی پاسخ اسپیکرهای مانیتورینگ را اندازه‌گیری کردیم. تلاش‌های اولیه‌ای برای اکولایز کردن انجام دادیم.

مسئله ضبط استریوفونیک هنوز در حالت بلاتکلیفی ناشی از بی‌تفاوتی بود (D). بازار نوار دوتراک ناچیز بود. دیسک استریو هنوز در آینده قرار داشت. شرکت‌های ضبط عمدتاً تمایلی به تحمل هزینه‌های اضافی فراتر از جلسات مونو برای استریو نداشتند. مگر اینکه جلسه به طور خاص برای یکی از شرکت‌های کوچکی که محصول نوار دوتراک می‌فروختند انجام می‌شد، مونو اولویت داشت و تحت هیچ شرایطی نباید کیفیت یا بالانس مونو را به خطر می‌انداختیم یا جلسه را به تأخیر می‌انداختیم و هزینه‌های استودیو را افزایش می‌دادیم تا ضبط استریو را ممکن کنیم.

برای رعایت این قوانین سختگیرانه، یونیورسال از یک اتاق کنترل جداگانه استفاده می‌کرد که خروجی باس مونو از اتاق کنترل مونو و همچنین یک پل از میکروفون‌های وکال و بیس حاوی میکس مستر مونو به آن ارسال می‌شد. علاوه بر این، خروجی‌های میکروفون جداگانه (به نام میکروفون‌های OA/OC) مستقل از باس مونو ارسال می‌شد. (تصویر شماره ۴) تهیه‌کننده فقط میکس مونو را در اتاق کنترل معمولی می‌شنید و از میکس استریو بی‌خبر بود.

این روش نشان‌دهنده تکنیک‌های “زیرزمینی” است که در آن زمان به دلیل عدم اعتقاد به آینده استریو (حداقل در ذرات کسانی که کنترل مالی را در دست داشتند) مجبور به استفاده از آنها بودیم. در مورد یکی از شرکت‌های بزرگ که برخی از هنرمندان پرفروش خود را در یونیورسال شیکاگو ضبط می‌کرد، ما کاملاً بر اساس حدس و گمان اقدام به ضبط استریو “زیرزمینی” کردیم بدون حتی اینکه هزینه‌های اضافی نوار به ما بازگردانده شود. البته باید اضافه کنم که این حدس و گمان چند سال بعد زمانی که دیسک استریو در سال ۱۹۵۸ صنعت را “بین شیارها” مورد اصابت قرار داد و هجوم دیوانه‌وار برای محصولات دیسک استریو آغاز شد، پاداش قابل توجهی به همراه داشت.

در خاتمه بحث درباره دوره اوایل تا اواسط دهه ۱۹۵۰، شایان ذکر است که رقابت فنی بین استودیوها به شکلی سازنده افزایش یافت، اگرچه برخی از شرکتهای ضبط اصرار داشتند که “بلندتر بودن صدا به معنای بهتر بودن است”.

مشکلات مسترینگ با پهنای باند گسترده، چه با استفاده از سیستم RCA Ortho (که اکنون RIAA نامیده میشود) و چه با پیش‌تأکید AES، ما را به انجام آزمایشاتی در زمینه مسترینگ نیمه سرعت آلبوم‌های LP از نوارهای ۳۰ اینچ بر ثانیه در سال ۱۹۵۵ واداشت.

اولین نمایش برای گروه مهندسی شور برادرز و برخی دیگر انجام شد. اولین انتشار در مرکوری، نسخه مونوی آثار کوبهای تماشایی دیوید کارول در سال ۱۹۵۵ بود. نسخه استریو ابتدا روی نوار ریل به ریل منتشر شد و سپس در سال ۱۹۵۸ روی دیسک استریو عرضه گردید. به عنوان نکته‌ای تاریخی، میکروفون‌های مورد استفاده در این دوره در تصویر شماره ۵ فهرست شده‌اند.

رویداد قابل توجه دیگر در این دوره، که به دلایل واضح پیشرفت تجاری استریو را تقویت نکرد، در سال ۱۹۵۴ رخ داد. شرکت یونیورسال رکوردینگ کورپوریشن با همکاری پنتون کورپ از شیکاگو، ضبط و پخش ۸ تراک را در پیکربندی هدهای جابجا شده (با نسبت سیگنال به نویز تقریباً ۳۰ دسی‌بل) نمایش داد. بلندگوها در موقعیت اصلی سازها برای پخش قرار داده شده بودند. این رسانه ۸ تراک نیز نتوانست به بازار انبوه دست یابد، اما باعث تحریک تخیلات ما شد و نشان داد که استودیوهای طراحی شده برای ضبط مونو در نهایت برای ضبط چندتراک نامناسب خواهند بود.

برج کپیتول

پیشرفت قابل توجهی در طراحی استودیو در سال ۱۹۵۶ رخ داد، زمانی که کپیتول رکوردز «برج کپیتول» را تکمیل کرد. آقای مایکل رتینگر از سوی کپیتول مأمور شد و پیشگام بکارگیری آخرین تکنیک‌ها و مواد آکوستیکی در تأسیساتی شد که به طور خاص برای ضبط صفحات فونوگراف طراحی شده بود. تمهیداتی برای تغییر زمان طنین (T60) با استفاده از سطوح “سخت/نرم” لولایی اندیشیده شده بود. جدول T60 توسط بیلس ارائه شده است.

هرچند بیلس منحنی دقیق T60 بر حسب فرکانس را نشان نمی‌دهد، اما اشاره می‌کند که T60 در فرکانس ۱۰۰ هرتز حدود ۳۰٪ افزایش می‌یابد.⁹

با استفاده از آخرین توصیه‌های رتینگر برای استودیوهای چندتراک، که در آن T60 = 0.15 log V محاسبه می‌شود اما نباید در فرکانس‌های پایین افزایش یابد، رتینگر نشان می‌دهد که:

(توضیح: در اینجا فرمول یا رابطه خاصی که رتینگر ارائه داده ذکر نشده است. در صورت نیاز به ترجمه کامل‌تر، لطفاً متن کامل را ارائه دهید تا بتوانم ترجمه دقیق‌تری ارائه دهم.)

نکته فنی: T60 در مهندسی صدا به زمان لازم برای کاهش ۶۰ دسی‌بل سطح فشار صدا پس از قطع منبع صوتی اشاره دارد که یکی از پارامترهای مهم در طراحی آکوستیک استودیوها محسوب می‌شود.

به نظر می‌رسد آقای رتینگر پیش‌بینی ضبط ۲۴ تراک را داشته است! از آنجا که این تز یک نسبت لگاریتمی را برای تعیین مقدار بهینه T60 پیشنهاد می‌دهد، نرخ افزایش T60 به عنوان تابعی از حجم، کمتر از مقداری بود که در منابع قبلی توصیه شده بود، همانطور که در شکل شماره 1 نشان داده شده است.

(توضیح فنی: در اینجا T60 به زمان واخنش یا Reverberation Time اشاره دارد که مدت زمان لازم برای کاهش ۶۰ دسی‌بل سطح صدای محیط پس از قطع منبع صوتی است. این پارامتر در آکوستیک استودیوها از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است.)

در طول ۴۰ سال گذشته، آقای رتینگر به طور مستمر به تغییرات نیازمندی‌های استودیوهای ضبط توجه داشته و همواره بر لزوم جداسازی بهتر و کاهش زمان واخنش (T60) در فرکانس‌های پایین تأکید کرده است. در عین حال، او به اهمیت ایجاد محیط آکوستیک مناسب برای راحتی هنرمندان هنگام اجرا نیز واقف بوده است. رتینگر همچنین به تنوع کاربردهای استودیو و تفاوت‌های زیاد در تعداد نوازندگان حاضر در استودیو توجه خاصی داشته است.

در سال ۱۹۶۱، رتینگر مقاله جامعی منتشر کرد¹⁰ که در آن مقدار بهینه T60 را کمی بیشتر از 0.22 × Log V برای ضبط مونو و حدود 10% بیشتر برای استریو پیشنهاد داد. با غالب شدن روش ضبط چندتراک و افزایش نیاز به جداسازی بهتر، او این توصیه را به T60 = 0.15 Log V اصلاح کرد ¹¹.

نکته پارادوکسیکال این است که معیار موفق T60 که بر اساس تکنیک‌های ضبط امروزی اثبات شده، در سال 1956 وقتی پنل‌ها در وضعیت “نرم” قرار داشتند، با استقبال کامل مواجه نشد. نوازندگان و هنرمندان به زمان واخنش کمتر عادت نداشتند و برخی احساس می‌کردند استودیوها از نظر صدای داخل اتاق، بیش از حد خشک هستند. باید به خاطر داشت که تکنیک‌های ضبط در اواسط دهه 1950 به سبک ساخت تدریجی چندتراک نبود و اوردابینگ بیشتر یک استثنا محسوب می‌شد تا یک قاعده.

در اواسط دهه 1950، ما در آستانه ورود استریو به بازار انبوه بودیم، اما در مورد جزئیات برنامه‌ریزی تأسیسات، جهت‌گیری مشخصی وجود نداشت. اگرچه رویاپردازان و پیشگویانی بودند، اما دیدگاه‌های آنها اغلب به دلیل عدم تمایل بازاریابان صفحات موسیقی به پیش‌بینی‌های قطعی، مبهم باقی می‌ماند. علاوه بر نیاز به پیشرفت در طراحی استودیو، معضل اصلی به اتاق کنترل مربوط می‌شد. یک اتاق کنترل مونوی معمولی با محدودیت‌های زیر مواجه بود:

فضای کف و حجم ناکافی
آکوستیک نامطلوب و هندسه نامتقارن اتاق
شرایط مانیتورینگ ضعیف، شامل کیفیت نامناسب بلندگوهای مانیتورینگ، موقعیت نادرست، توان ناکافی برای راه‌اندازی و در نهایت پاسخ فرکانسی ضعیف
فضای ناکافی و موقعیت نامناسب برای تهیه‌کنندگان (بعضی این را محدودیت نمی‌دانستند)
امکانات الکترونیکی ناکافی

همانطور که قبلاً اشاره شد، یکی از راه‌حل‌ها، میکس مونو در یک اتاق کنترل و میکس استریو در اتاق دیگر بر اساس اصل “آنچه می‌شنوی همان چیزی است که می‌گیری” بود. برخی تلاش‌ها برای تطبیق اتاق‌های کنترل موجود جهت مانیتورینگ استریوی مطلوب انجام شد، اما این راه‌حل‌ها بیشتر سازش‌های ناکامل بودند و راهکارهای دائمی محسوب نمی‌شدند.

برج کاپیتول قبل از حل مشکل اتاق کنترل استریو تکمیل شد. (استودیوهای کاپیتول در اواخر سال 1959 بازسازی شدند و اتاق‌های کنترل آنها مجدداً طراحی گردیدند¹² که دیویس در سال ۱۹۶۳ به توصیف آن پرداخت.)

در اوایل سال ۱۹۵۸، شرکت یونایتد رکوردینگ کورپوریشن ساخت استودیوهای جدید خود در هالیوود را آغاز کرد. زمان‌بندی این پروژه مناسب بود، چرا که تا آن زمان آینده بازار استریو برای بسیاری از فعالان صنعت روشن شده بود. طرح معماری اتاق کنترل نمونه سال ۱۹۵۸ در تصویر شماره ۶ و تصویر آن در تصویر شماره ۷ نمایش داده شده است.

پاسخ فرکانسی بلندگوهای مانیتورینگ در شکل شماره ۸ نشان داده شده است. شکل‌های ۷ و ۸ از مقاله اصلی نویسنده که در ۵ اکتبر ۱۹۵۹ در یازدهمین کنوانسیون سالانه انجمن مهندسی صدا در نیویورک ارائه شد، بازنشر شده‌اند. شکل شماره ۶ در مقاله اصلی استفاده نشده بود. بلندگوهای مانیتورینگ از مدل ALTEC 604D در محفظه‌های 10.5 فوت مکعبی با پورت استفاده می‌کردند. تئوری طراحی بر پایه ایجاد تقارن و ساخت نوعی “شبه هورن” برای گسترش پاسخ فرکانسی پایین و کاهش توان مورد نیاز در فرکانس‌های پایین بود. طرح هورن به شکل ذوزنقه‌ای اجرا شده بود.

پیشرفت‌های بعدی در طراحی اتاق کنترل

پس از استقرار نسل اول اتاق‌های کنترل استریو، بسیاری از متخصصان فنی به اصلاح و بهبود این اتاق‌ها و همچنین اتاق‌های میکس استریو پرداختند. تحقیقات بر روی جزئیات این نیازها متمرکز شد که بسیاری از آنها بر اساس مطالعات اولیه صورت گرفت.

در این میان، آقای رتینگر سهم قابل توجهی در ادبیات فنی مربوط به طراحی آکوستیک اتاق کنترل داشت و به تفصیل به درمان بسیاری از مشکلات آکوستیک و بازتولید صدا پرداخت و. دکتر هری اف. اولسون در مقاله خود با عنوان “سیستم Dynagroove شرکت RCA ویکتور” به جامعیت به تمامی جنبه‌ها از منبع صدا تا بازتولید در منزل پرداخت و در این میان به بسیاری از جنبه‌های مربوط به اتاق کنترل و شنود اشاره کرد. جان ای. ولکمان نیز داده‌های خاصی درباره ویژگی‌های عملکرد اتاق کنترل ارائه داد.

آقای تام هیدلی با درک ضرورت طراحی یکپارچه اتاق کنترل و بلندگوهای مانیتورینگ، رویکردی معماری نوین و استفاده از مواد جدید برای درمان‌های آکوستیک را معرفی کرد. اگرچه انتشارات کمی درباره کارهای او وجود دارد، اما تقلیدهای فراوان از طراحی‌های او نشان‌دهنده موفقیت چشمگیر این ایده‌ها بوده است. آقای جورج آگسپرگر سیستم‌های بلندگوی مانیتورینگ سفارشی و اتاق‌های کنترلی طراحی و توسعه داد که به خوبی با هم کار می‌کردند. تکنیک‌های اندازه‌گیری او همبستگی عالی‌ای با تست‌های شنیداری ذهنی و عملکرد اتاق نشان داده‌اند.¹³

آقای دونالد دیویس پیشگام در زمینه اکولایز کردن اتاق و فناوری‌های مرتبط با سیستم‌های مانیتورینگ اتاق کنترل بود. کارهای آقای ریچارد هیزر راه را برای تکنیک‌های اندازه‌گیری جدیدی هموار کرد که داده‌های حوزه زمانی جدیدی ارائه می‌دادند¹⁴ و در طراحی اتاق کنترل مفید بودند.

آقای جان ارگل از استانداردسازی پاسخ مانیتورینگ اتاق کنترل و محیط مانیتورینگ حمایت کرد.¹⁵ آقای رتینگر جزئیات خاصی از طراحی اتاق¹⁶ برای اتاق‌های کنترل پیشنهاد داد. آقای ای.ام. لانگ در همکاری با آی.تی. پاتنام از UREI، سیستم بلندگوی مانیتورینگ Time AlignedTR 813 را تحت لیسانس E M. Long and Associates توسعه داد.¹⁷

آقای دونالد دیویس مفهوم اتاق کنترل LEDE را پیشنهاد و توسعه داد و در همکاری با سسیل کیبل، تکنیک‌های اندازه‌گیری T.D.S. را ابداع کرد.¹⁸ آقای جک ادواردز، AIA، سبک‌های معماری خلاقانه و طراحی‌های نوآورانه‌ای در این زمینه ارائه داده و از مواد جدید استفاده کرده است.

بسیاری دیگر نیز از طریق تجربیات، نوآوری‌ها و کاربرد فناوری‌های اندازه‌گیری جدید، سهم بزرگی داشته‌اند. آقای آلن سایدز به خوبی نماینده جامعه جوان‌تر میکسرهای معاصر است که آزمایش‌های مستمر و رویکرد عمل‌گرایانه آن‌ها برای بهبود کیفیت مانیتورینگ اتاق کنترل بسیار قابل توجه بوده است.

اتاق‌های استراحت، راه‌پله‌ها و سایر اتاق‌های طنین

در اواخر دهه ۱۹۴۰، تعداد معدودی از استودیوها از امکانات یک اتاق بازتاب (ریورب) اختصاصی که به طور خاص برای این منظور طراحی و ساخته شده بود، بهره میبردند. کلمبیا از راهپله‌ای در نیویورک و فضایی در بالای ساختمان ریگلی در WBBH شیکاگو استفاده می‌کرد. وقتی یونیورسال هنوز در ساختمان اپرا سیویک مستقر بود، ما یک سرویس بهداشتی مردانه عالی پیدا کردیم و به جز مواقعی که برخی افراد با بی‌توجهی به علامت “تعمیرات” وارد می‌شدند، مشکل خاصی نداشتیم. (این لحظات برای آیندگان در چندین ضبط ثبت شده‌اند.)

در سال ۱۹۴۷، یکی از اولین آثار “پاپ” که از بازتاب برای ایجاد اثر هنری استفاده کرد، ترانه “Peg-O-My-Heart” توسط گروه Harmonicats در لیبل یونیورسال بود. پس از این زمان، به نظر می‌رسید روندی به سمت استفاده بیشتر از بازتاب در آثار پاپ نسبت به گذشته شکل گرفت.

در سال ۱۹۵۳، وقتی کاپیتول استودیوهای نیویورک خود را تکمیل کرد، یک اتاق بازتاب فوق‌العاده ساخت که همیشه به خاطر صدای عالی‌اش در ضبط‌ها قابل تشخیص بود. در برج کاپیتول در هالیوود، اتاق‌های ذوزنقه‌ای شکل زیرزمینی، گامی بلند در جهت بهبود کیفیت بازتاب محسوب می‌شدند. اتاق بازتاب استودیو A در یونایتد رکوردینگ هالیوود نیز به خاطر ویژگی‌های دلنشینش محبوبیت یافت.

تا اواسط دهه ۱۹۶۰، پیشرفت‌های بسیاری حاصل شد چرا که ادبیات فنی، پایه‌های محکم‌تری برای آزمایش و اصلاح فراهم کرد.¹⁹ (کتابشناسی گسترده بازتاب*_.2) ارائه شده توسط پنر احتمالاً کامل‌ترین اثر در این زمینه تا به امروز است.) این مقاله نمونه برجسته‌ای از تلفیق تفکر جوان معاصر با اصول علمی است.

برخی از اتاق‌های بازتاب که در طول سال‌ها ساخته شده‌اند، دارای رنگ‌آمیزی صوتی نامطلوبی هستند و وقتی به صدای مستقیم اضافه می‌شوند، گوش‌نواز نیستند. نمونه‌ای از این مورد در شکل شماره ۹ (قبل و بعد از اصلاح) نشان داده شده است.

پیشرفت در تکنیک‌های شبیه‌سازی “بازتاب‌های اولیه” به صورت واقع‌گرایانه‌تر، بهبود چشمگیری در طبیعی بودن صدای بازتاب‌دار در ضبط‌ها ایجاد کرده است. دستگاه‌های دیجیتال مدرن بازتاب، پتانسیل لازم برای ارتقای بیشتر کیفیت بازتاب و صدا را نشان داده‌اند و شاید با توجه به هزینه‌های مقایسه‌ای، مرگ تدریجی اتاق‌های آکوستیک را پیش‌بینی کنند.

جمع‌بندی و نتیجه‌گیری

همانطور که تکنیک‌های چندتراک و میکروفون‌گذاری نزدیک به سبک زندگی ضبط معاصر تبدیل شد، سطح فشار صدا (SPL) در استودیو به سطوحی افزایش یافت که بیست سال پیش تصور نمی‌شد. مسئله حفظ جداسازی کافی با تغییر سبک موسیقی به چالشی جدی تبدیل شد. با ضرورت میکروفون‌گذاری نزدیک، صفحه‌های جداسازی، اتاقک‌های ایزوله و غیره، پدیده قابل پیش‌بینی کاهش اطلاعات “فضایی-زمانی” در ضبط به وجود آمد. مگر در مواردی که یک یا چند منبع صوتی خاص برای ضبط استریو انتخاب می‌شوند، اطلاعات “فضایی” کمی هنگام ترکیب الکترونیکی سازها دریافت می‌شود (و شاید حتی در زمان واقعی هم نباشد). این سپس به ترکیبی از منابع مونو تبدیل می‌شود که از نظر موسیقایی هماهنگ هستند، اما فاقد اطلاعات استریو. بنابراین استودیوی معاصر عمدتاً برای تطبیق با این سبک ضبط طراحی شده است.

برخی از اطلاعات مربوط به تکنیک‌های طراحی و ساخت استودیو و اتاق کنترل به روشی بسیار غیررسمی منتقل شده‌اند. در برخی موارد، کمبود جزئیات خاص یا عدم دقت در ارتباطات باعث هزینه‌های غیرضروری برای بسیاری شده است. نشان داده شده است که پیش‌بینی عملکرد رضایت‌بخش زمانی بسیار بیشتر است که به اصول علمی پایه‌ای اثبات شده پایبند باشیم. این به هیچ وجه مانع آزمایش، نوآوری یا تغییرات زیبایی‌شناختی و معماری نمی‌شود، بلکه به عنوان پایه‌ای عمل می‌کند که پیشرفت به سوی یک هدف مشترک از آن حاصل می‌شود.

در بازنگری، به نظر می‌رسد در طول این دوره کمبود هماهنگی بین کسانی که در بخش هنری فعالیت داشتند، کسانی که در تحقیق و توسعه فنی مشارکت داشتند و کسانی که در عملیات روزمره درگیر بودند وجود داشته است. امروزه این موضوع به میزان کمتری وجود دارد، زیرا بسیاری تلاش کرده‌اند این گروه‌ها را به شیوه‌ای سازنده گرد هم آورند. از طریق انتشارات جدید، سمینارها و فراوانی نوشته‌های فنی باکیفیت موجود، پیشرفت‌های بزرگی حاصل شده است.

منبع: A Thirty-five Year History And Evolution of the Recording Studio

پانویس‌ها

1
Velklaann, J.E. “Polycylindrical Diffusers in Room Acoustic Design” J. Acoustic Soc. Am. vol, 13, i942
2
Rettinger, H. “Scoring Stage Design” Sec. Motion Picture Engr. vol. 30 o. 519 May 1933: “A Modern Music Recording Studio” J. Soc. Motion Picture
3
Everest, F.Alton “The Acoustic Treatment of Three Small Studios” J. Audio Engr. Soc. vol. 16 No. 3 p. 307 July 1968
4
Bachman, Wm. S. “The L.P and the Single” J. Audio Engr. Soc. vol. 25 No. lO/ll pp. 821-823 Oct/Nov 1977
5
Davis, C.C. “The Moving Coil Feedback Disc Recorder” vol 2 No. 4 p. 228, 1954
6
cott, tt.tt. “The Philosophy of Amplifier Equalization” J. Audio Enqr. Soc. vol. 2 No. 1 p. 45, 1954
7
Roys, tt.E. “The Coining of Stereo” J. Audio Engr. Soc. vol. 25 No. lO/ll p. 824-827 Oct/Nov 1977
8
Mullin, John T. “Magnetic Recording for Original Recordings” J. Audio Engr. Soc. vol. 25 No. lO/ll p, 696 Oct/Nov 1977
9
Bayless, James W. “Innovations in Studio Design and Construction of the Capitol Tower Recording Studios” J. Audio Engr. Soc. vel. 5 No. 2 o. 71, 1957
10
Rettinger, Michael “Acoustic Consideration in the Design of Recording Studios” D, 178 J. Audio Engr. Soc. vol. 9 No. 3 July 1961
11
Rettinger_ Michael “Recording Studio Acoustics, part 3” db magazine Dp. 31-33 Dec. 1974
12
Davis, John P. “A Multi-Purpose Studio Recording System” J. Audio Fngr. Soc. p. 360 vol. ll. No. 4 Oct. 1963
13
Augspurger, Geo. “Monitor Equalisation” Studio Sound magazine p. 26 Feb. 1977
14
Heyser, Richard C, “Acoustical Measurements by Time Delay Spectrometry” p. 370 vol. 15 No. 4 1967
15
Eargle, John “Sound Recording” (Van Nostrand Reinhold Co,) p. 138-171 also J. Audio Engr. Soc. vol. 21 No. 2 1973
16
Rettinger, Michael “On the Acoustics of Control Rooms” Preorint #1261 (J-l) Audio Engr. Soc. Cony. Maw lO-13, 1977
17
Austin, Dean “Time Aligned (TM) Loudspeaker Systems” db magazine p. 5B-61 March 1979 ((TM) Reg. E.M. Long Assoc.)
18
Davis, Donald “Putting it all together in a Control Room _’Synergetic Audio Concepts, “TECHTOPICS” vol, 5 No. 7 April, 1978, TDS Progress report Audio magazine Jan. 1979
19
Penner, n S, “Acoustic Specification and Design of Supreme Being Studios” p, 351, J. Audio Engr. Soc. vol. 27 No. S May 1979, *(5.2) Reverberation – An Extensive Bibliography

تاریخچه استودیوهای ضبط از ۱۹۴۰ تا ۱۹۸۰