از «دختری با گوشواره مروارید» تا «شکل آب» و «هتل بزرگ بوداپست»، آثار دسپلا نشان‌دهنده تنوع و انسجامی استثنایی در سبک و رویکرد اوست. او با بهره‌گیری از ابزارهای موسیقایی گوناگون، از ارکسترهای کلاسیک گرفته تا سازهای محلی و ملودی‌های مینیمال، دنیاهایی را خلق می‌کند که همزمان با داستان فیلم پیش می‌روند و در عین حال، روایتی مستقل و عمیق را ارائه می‌دهند. در این مطلب، به بررسی نقش موسیقی الکساندر دسپلا در فیلم «هتل بزرگ بوداپست» و دیگر آثار برجسته او می‌پردازیم و نشان می‌دهیم چگونه او با هنر خود، سینما را به تجربه‌ای چندلایه و ماندگار تبدیل کرده است.
پایان‌بندی «هتل بزرگ بوداپست»
در دقایق پایانی فیلم «هتل بزرگ بوداپست»، گوستاو اچ.، شخصیت مرکزی و نمادین داستان، به شکلی مرموز و بی‌صدا در تاریخ گم می‌شود. مرگ او به‌صورت گذرا و تقریباً بی‌اهمیت ذکر می‌شود، گویی تنها پاورقی‌ای در ساختار دقیق و پیچیده عروسک‌های تودرتوی روایت وس اندرسون است. این لحظه، هرچند کوتاه و به‌سختی مورد توجه قرار می‌گیرد، موسیقی الکساندر دسپلا تأثیری عمیق و ماندگار بر جای می‌گذارد. طعم پس‌مانده این صحنه، حس فقدان و نوستالژی را در مخاطب بیدار می‌کند، گویی چیزی ارزشمند از دست رفته است، اما به شکلی آرام و بدون هیاهو.
وس اندرسون با مهارت خود در روایت، این پایان را به گونه‌ای طراحی کرده است که نه تنها به داستان گوستاو پایان می‌دهد، بلکه او را به بخشی از افسانه‌ای بزرگ‌تر تبدیل می‌کند، شخصیتی که در خاطره‌ها و تخیلات باقی می‌ماند.
موسیقی الکساندر دسپلا در این لحظات پایانی نقشی کلیدی ایفا می‌کند و به زیبایی با حال و هوای صحنه همگام می‌شود. تا پیش از این لحظه، موسیقی با بالالایکاها و طنز فوگال، ریتمی پویا و پرجنب‌وجوش را در سراسر فیلم پیش برده بود، اما ناگهان به درون خود جمع می‌شود و حرکتی که تا آن لحظه جریان داشت، متوقف می‌گردد. یک پیشرفت آکورد ساده اما تأثیرگذار، آمیخته با عدم قطعیت مدال، در سازهای زهی به گوش می‌رسد و حالتی دوگانه را القا می‌کند، گویی موسیقی مطمئن نیست که باید سوگواری کند یا با احترام تعظیم کند.
این انتخاب موسیقایی به گوستاو نوعی زندگی پس از مرگ می‌بخشد نه به شکل یک پیروزی باشکوه، نه به صورت یک مرثیه غم‌انگیز، بلکه به عنوان یک کدا، یک پایان‌بندی ظریف و معنادار. امضای واقعی الکساندر دسپلا در این ژست‌های غیرمستقیم و لحظات خروج آرام و باوقار نهفته است، جایی که او با مهارتی بی‌نظیر، احساسات عمیق را در لفافه‌ای از سادگی و رمزآلودگی به مخاطب منتقل می‌کند.
سبک التزامی در آهنگسازی
او ساخت موسیقی فیلم را در حالت اعلامی نمی‌نویسد. او در حالت التزامی می‌نویسد. در طول دو دهه فعالیت، الکساندر دسپلا یک گرامر پیشنهادی توسعه داده است، سبکی که همزمان کلاسیک و غیرقابل مکان‌یابی است، به‌قدری تصفیه‌شده که به مرز محو شدن می‌رسد. او که در سال ۱۹۶۱ در پاریس از پدری فرانسوی و مادری یونانی به دنیا آمد، از تلاقی حساسیت‌ها شکل گرفت: دقت سنت ارکستری فرانسه، انعکاس‌های مدال ملودی‌های مدیترانه شرقی، ریتم و نفس جاز. او به‌عنوان نوازنده فلوت آموزش دید، جزئیاتی که هرگاه موسیقی‌اش به پیچ‌وخم‌های بادی‌های بالا و هارپ می‌رسد، مرتبط به نظر می‌آید.
برخلاف بسیاری از معاصرانش، او به ارکستر نه به‌عنوان یک زرادخانه، بلکه به‌عنوان یک اتاق طنین‌انداز، امتدادی از بدن انسان نگاه می‌کند.
آغاز صدای بین‌المللی: «دختری با گوشواره مروارید»
نخستین نشانه‌های صدای بین‌المللی او در «دختری با گوشواره مروارید» پدیدار شد، فیلمی که از طریق سکوت‌ها نفس می‌کشد. موسیقی الکساندر دسپلا مانند یک عنصر ردیابی وارد می‌شود، با زهی‌های خاموش، فواصل اندک و رزولوشن‌های معلق به پالت بصری برخورد می‌کند. جایی که یک آهنگساز دیگر ممکن بود به تم یا شکوفایی روی آورد، او یک ملودی اندوهناک برای ویولن سولو ارائه می‌دهد، که با هارپ و سلستا زینت داده شده است. اثر بیشتر از یک نشانه موسیقایی، نوعی فشرده‌سازی جوی است. موسیقی آنچه ناگفته مانده را متراکم می‌کند. گوش می‌دهد.
گوش دادن و شکل‌دهی: «ملکه»
این انگیزه—گوش دادن، شکل دادن به جای تسلط مسیر او را تعریف کرده است. در «ملکه»، او تنهایی الیزابت را نه با شکوه سلطنتی، بلکه با تکرار تشریفاتی به تصویر می‌کشد. آرپژهای پیانو و زهی‌های خاموش در الگوهای حلقه‌ای ضربان می‌زنند، زنی را که در آیین محدود شده پیشنهاد می‌دهند. ثبت احساسی سرد است، اما نه بی‌روح. زیر تقارن، صدای دوگانگی شنیده می‌شود. نشانه «الیزابت و تونی» پروتکل دربار را به مینیمالیسم مجلسی تبدیل می‌کند، سرعت هارمونیک آن بیشتر به دوتی‌یو مدیون است تا جان ویلیامز. آنچه پدیدار می‌شود، پرتره‌ای از سکون درونی است، نه از طریق ملودی، بلکه از طریق بافت کشیده شده است.
معماری موسیقایی: «پرده رنگی»
نشانه‌های الکساندر دسپلا اغلب مانند طرح‌های معماری حرکت می‌کنند. او یک موتیف یک عبارت، یک ریتم، یک سلول هارمونیک معرفی می‌کند، سپس آن را به‌صورت ساختاری بسط می‌دهد، مانند آهنگسازی سونات‌ها. در «پرده رنگی»، تم اصلی در سراسر فیلم در لباس‌های متنوع بازمی‌گردد، کشیده و دوباره هارمونیزه می‌شود، همان‌طور که زندگی احساسی قهرمان داستان آشکار می‌شود. نگارش به‌صورت رسمی سختگیرانه است، اما هرگز سفت و سخت نیست. یک گذر برای ویولنسل سولو به یک کورال گروهی تبدیل می‌شود، سپس در پیانو سولو محو می‌شود. موسیقی زمان را نه به‌عنوان یک توالی، بلکه به‌عنوان یک پالیمپسست پیشنهاد می‌دهد. همیشه چیزی در ذخیره نگه داشته می‌شود.
موسیقی به مثابه غشای آبی: «شکل آب»
این حس طراحی در «شکل آب» عمیق‌تر می‌شود، جایی که موسیقی کمتر به‌عنوان همراهی، بلکه به‌عنوان یک غشای آبی عمل می‌کند. فیلم دل تورو یک افسانه بزرگسالانه است، به‌قدری استیلیزه که به غیرواقعی بودن می‌رسد. پاسخ الکساندر دسپلا آهنگسازی در امواج است. تم اصلی، که توسط فلوت‌ها، سلستا و گلوکن‌اشپیل اجرا می‌شود، به جای باز شدن، دایره می‌زند. عباراتش به خود بازمی‌گردند، جریان‌های آب یا نفس عاشق را پیشنهاد می‌دهند. موسیقی نه تنها در صدا، بلکه در فرم نیز سیال است. تم‌ها به یکدیگر نفوذ می‌کنند. موتیف‌ها با تمپوهای تغییر یافته و انعکاس‌های هارمونیک که به رانش احساسی اشاره دارند، بازمی‌گردند. وقتی شخصیت‌ها عاشق می‌شوند، موسیقی اوج نمی‌گیرد. می‌چرخد.
رویکرد در آثار تجاری: «بازی تقلید» و «آرگو»
او این اخلاق را حتی در آثار تجاری‌تر حفظ می‌کند. «بازی تقلید» از اوستیناتوهای ریتمیک و زهی‌های لایه‌بندی‌شده برای پیشنهاد کلیک و معمای کدشکنی استفاده می‌کند. تکرار مکانیکی است، اما چارچوب هارمونیک آن انسانی است. با تنگ‌تر شدن دنیای احساسی تورینگ، موسیقی گسترده‌تر می‌شود، گویی احساسی را که او نمی‌تواند بیان کند جذب می‌کند. در «آرگو»، الکساندر دسپلا سازهای کوبه‌ای خاورمیانه را با ساختار ارکستری غربی ادغام می‌کند، اما از کلیشه‌های امتیازدهی «قومی» اجتناب می‌کند. او تنش را با کادانس‌های نگه‌داشته، سکوت‌ها و انحنای ظریف فواصل میکروتونال ترسیم می‌کند.
سکانس فرار در فرودگاه با بی‌امانی مینیمالیستی امتیازدهی شده است، اما لحظه واقعی کاتارسیس در یک آکورد ماژور آرام می‌رسد که هرگز به‌طور کامل حل نمی‌شود.
امضای الکساندر دسپلا: تنوع و انسجام
هر امتیاز الکساندر دسپلا امضای او را حمل می‌کند، اگرچه او به‌ندرت خود را تکرار می‌کند. عادات ارکستراسیون او ثابت است ترجیح زهی‌ها، هارپ، سلستا، بادها در صدادهی نزدیک اما ثبت سبکی تغییر می‌کند. در «نویسنده شبح»، او از نگارش زهی‌های پرتنش هرمان وام می‌گیرد و حال و هوای ترس ناگفته را خلق می‌کند. در «آقای فاکس شگفت‌انگیز»، او به بافت‌های جاز و سلول‌های کوبه‌ای متمایل می‌شود. آنچه تغییر نمی‌کند، حس روایت موسیقایی است. دسپلا صحنه‌ها را می‌سازد، نه نشانه‌ها. موسیقی‌اش به خاطر می‌آورد. به مواد قبلی با تغییرات بازمی‌گردد، گویی در حال تأمل در آنچه گذشته است.
اوج انسجام: «هتل بزرگ بوداپست»
در مرکز این مجموعه، «هتل بزرگ بوداپست» قرار دارد، اثری با انسجام و تخیل فوق‌العاده. فیلم اندرسون یک جعبه معما از لحن ارائه می‌دهد: بخشی تراژدی، بخشی فکاهی، بخشی افسانه. الکساندر دسپلا با موسیقی پاسخ می‌دهد که هم ساختار آن را تقلید می‌کند و هم نقد می‌کند. استفاده از بالالایکا و زیتار اروپای مرکزی را که هرگز وجود نداشته است را تداعی می‌کند، در حالی که زبان هارمونیک آن را در اندوه واقعی ریشه می‌دهد. سکانس‌های تعقیب و گریز متقاطع فیلم با ساخت فوگال پشتیبانی می‌شوند، با سازهای محلی که در لایه‌های کنترپوانتی وارد می‌شوند.
یک نشانه ممکن است به‌عنوان پستیژ آغاز شود، اما به چیزی نزدیک به مرثیه ختم شود. موسیقی نهایی، که در آن داستان به خود بازمی‌گردد، با وزنی فرود می‌آید که سطح زینتی آن را تکذیب می‌کند. معماری یک شبح دارد.
آهنگساز فضاهای داخلی
الکساندر دسپلا اغلب خود را آهنگساز فضاهای داخلی توصیف کرده است، و این عبارت بیش از یک استعاره است. موسیقی او نقشه احساسی اتاق‌ها، شخصیت‌ها و تاریخ‌ها را ترسیم می‌کند. در عصری از اغراق سینمایی، او فضای منفی را می‌سازد. به ما نمی‌گوید چه احساسی داشته باشیم. فضایی برای تعجب باقی می‌گذارد که آیا اصلاً چیزی احساس کرده‌ایم.
پایان‌بندی «شکل آب»
در صحنه پایانی «شکل آب»، هنگامی که دوربین به آغوش پر از آب دو عاشق فرو می‌رود، موسیقی الکساندر دسپلا با لطافتی تغییر یافته بازمی‌گردد. موتیف اصلی آنجا است، اما حالا کندتر، هارمونی‌هایش دیاتونیک‌تر، سازبندی‌اش کامل‌تر. برای یک بار، موسیقی باز می‌شود. سلستا می‌درخشد. زهی‌ها نگه می‌دارند. نت آخر یک آکورد نیست، بلکه یک ژست است، نفسی که در آب ناپدید می‌شود. پاسخی داده نمی‌شود. تنها صدایی است که خود را در زمان معلق می‌کند و سپس محو می‌شود، مانند حافظه، مانند اسطوره، مانند خود سینما وقتی چراغ‌ها روشن می‌شوند.
نوشته‌ای از مایکل لندمن-کارنی و برگرفته از سایت مدیوم