پیوند بین دیستوپیاها و رویدادهای آخرالزمانی قوی است، اما قطعی نیست. آشناترین دیستوپیای تمام دوران، تمامیت‌خواهی اینگ‌ساک در «۱۹۸۴» اورول، محصول تاریخ است نه بحران. دیستوپیاهای آمریکایی نیز تنوع دارند و اغلب کشتار توسط زامبی‌ها را به زوال آرام بر اثر بیماری تشعشع زیر میز آشپزخانه ترجیح میدهند. جایی که دیستوپیای پسا-آخرالزمانی آمریکا با بریتانیا تفاوت دارد، معمولاً به لحن مربوط میشود که در اقتباس‌های سینمایی و تلویزیونی اغلب برجسته است.
مقایسه کنید نحوه‌ای را که فیلم بریتانیایی «۲۸ روز بعد» (۲۰۰۲) آغازگر فرنچایز زامبی با تصحیح رنگ به سبز-خاکستری می‌زند، در حالی که «مردگان متحرک» (۲۰۱۰) پر از رنگ‌های قرمز و نارنجی است. «دنیای آب‌ها» (۱۹۹۵) مانند یک تعطیلات قایق‌سواری است با یک شرور عجیب و غریب و شاد به یمن دنیس هاپر. اقتباس‌های بازی‌های ویدیویی The Last of Us (آخرین بازمانده از ما) (۲۰۲۳) و «فال‌اوت» (۲۰۲۴) کمی بیش از حد در میان هرج و مرج اخلاقی سرگرم‌کننده هستند تا بتوان آنها را با آرامش در انگلستان ساخت.
«داستان ندیمه» (۱۹۸۵) اثر مارگارت اتوود کانادایی، به عنوان دختر روحانی «۱۹۸۴»، چیزی شبیه به هراس وجودی اورول را ثبت میکند، اما اقتباس تلویزیونی آمریکایی آن (۲۰۱۷) پویایی را به شکلی ظریف تغییر میدهد تا کمتر بی‌امان باشد. نسخه فیلم (۲۰۰۹) رمان «جاده» (۲۰۰۶) اثر کورمک مک‌کارتی، یکی از معدود دیستوپیاهای آمریکایی است که به ناامیدی نمونه‌های انگلیسی نزدیک میشود.
چهار سوارکار دیستوپیای انگلیسی: نگاهی به تاریک‌ترین آینده‌های ادبی
در این مقاله، قصد دارم اثر بیش از حد شناخته‌شده «۱۹۸۴» را کنار بگذارم و بر چهار نمونه شخصی‌ام از دیستوپیای انگلیسی تمرکز کنم: «مرگ علف» اثر جان کریستوفر، «جهان غرق‌شده» اثر جی.جی. بالارد، «دنیای قشنگ نو» اثر آلدوس هاکسلی، و «ریدلی واکر» اثر راسل هوبان. البته راسل هوبان آمریکایی بود، اما در سال ۱۹۶۹ به انگلستان نقل مکان کرد و تا پایان عمرش در آنجا ماند. «ریدلی واکر» در کنت انگلستان اتفاق میافتد و در سال ۱۹۸۰ منتشر شد. ترتیب این آثار بر اساس زمانی است که دیستوپیا در آینده رخ میدهد.
«مرگ علف» که در سال ۱۹۵۶ منتشر شد، تصویری معاصر از فروپاشی تمدن به دلیل شکست گستردهی محصولات کشاورزی ارائه میدهد. «جهان غرق‌شده»، منتشرشده در ۱۹۶۲، در سال ۲۱۴۵ اتفاق میافتد؛ زمانی که گرمایش جهانی بخش عمده‌ای از زمین را غیرقابل سکونت کرده و لندن عمدتاً زیر آب فرو رفته است.
«دنیای قشنگ نو»، اثر سال ۱۹۳۲، در سال ۲۵۴۰ در شهر لندن تحت حکومت جهانی رخ میدهد و جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که در مقیاس صنعتی، مهندسی ژنتیک شده است. «ریدلی واکر» حدود دو هزار سال پس از یک جنگ هسته‌ای ویرانگر و در بقایایی از تمدن شبیه به عصر آهن اتفاق میافتد، جایی که بالا آمدن سطح دریاها، چهرهی انگلستان را تغییر داده است.
جالب اینجاست که هیچ‌یک از این رمان‌ها به یک اثر سینمایی یا تلویزیونی قابل توجه تبدیل نشده‌اند. «ریدلی واکر» و «جهان غرق‌شده» هرگز اقتباس مستقیمی به تصویر نداشته‌اند. «مرگ علف» یک بار در آمریکا به فیلمی فراموش‌شدنی با عنوان «No Blade of Grass» (1970) تبدیل شد، و «دنیای قشنگ نو» نیز در قالب دو فیلم تلویزیونی و سه مینی‌سریال اقتباس شده که هیچ‌یک چندان برجسته نبوده‌اند. این موضوع مرا شگفت‌زده نمی‌کند، زیرا ماهیت تاریک و بی‌کم‌وکاست دیستوپیای انگلیسی، انتقال آن به فضای ریتینگ و گیشه تصاویر متحرک را چالش‌برانگیز میکند.
در مجموع، این داستان‌ها تصویری از دیستوپیا در قرن بیستم ارائه میدهند که نگرانی‌ها و اضطراب‌های آن به طور مساوی بین عوامل محیط‌زیستی و جنگ هسته‌ای تقسیم شده‌اند هر دو با فرجامی غیرقابل مذاکره.
سفر به ژرفای ذهنیت انگلیسی: از یوتوپیا تا دیستوپیا
در این جستار شدیداً نظری، می‌خواهم بررسی کنم که این طعم خاص دیستوپیاها چه چیزی درباره‌ی انگلیسی‌بودن می‌گوید. به هر حال، علیرغم جمهوری افلاطون و فلسفه سیاسی باستانی مرتبط، انگلیسیها می‌توانند ادعای خلق این ژانر را از طریق رساله‌ی یوتوپیا اثر سر توماس مور در سال ۱۵۱۶ داشته باشند، که اولین ابداع این اصطلاح بود. ارتباط بین یوتوپیاها و دیستوپیاها آشکار است، نه فقط به این دلیل که ذهنیت ذاتی و افراطی آنها به این معنی است که «چیزی که برای یک نفر غذاست، برای دیگری زهر است.» در هر صورت، یوتوپیای مور یک هجونامه سیاسی است و بسیاری از ویژگی‌های جزیره‌ی «ناکجاآباد» او اصلاً ایده‌آل نیستند، مانند برده‌داری،
مشکلات ایجاد یک یوتوپیا مشترک به زیبایی در رمان انگلیسی دیگری از قرن بیستم، افق گمشده اثر جیمز هیلتون (۱۹۳۳)، به تصویر کشیده شده است، جایی که سبک زندگی مراقبه‌آمیز شانگریلا با طول عمر غنی شده است، اما به بهای زندانی شدن مجازی. علیرغم تحت الشعاع قرار گرفتن توسط لکه استعمارگرایانه، جامعه تئوکراتیک کامل در نهایت با طبیعت جستجوگر، کنجکاو و ناراضی خود انسان به چالش کشیده میشود. شاید دیستوپیاها برای ذهن انسان جذاب‌تر باشند، چون حداقل در آن کاری برای انجام دادن وجود دارد.
اگرچه دیستوپیا نیست، رمان بسیار تأثیرگذار انگلیسی ارباب مگسها (۱۹۵۴)، سرنخ‌هایی درباره توپوگرافی به ما میدهد. ارباب مگسها در آینده‌ای نامشخص اتفاق میافتد، اما فضای جزیره و بازیگران متشکل از پسران نوجوان، آن را بیشتر استعاری می‌سازد تا جهان‌سازی. ارباب مگسها به شدت درباره طبیعت انسان بدبین است. فرضیه اصلی آن این است که تمدن یک پوسته ظاهری است و کودکان، بدون لایه‌های عادت‌های تمدن‌ساز که بزرگسالان ساخته‌اند، به حالت واقعی طبیعت انسانی نزدیک‌ترند که با فروپاشی سریع به وحشیگری ناشی از تستوسترون آشکار میشود.
همانطور که روتر برگمن، تاریخ‌دان هلندی که یک مورد واقعی از پسران کشتی‌شکسته را مستند کرده است، اشاره کرده، این ایده از وحشیگری ذاتی طبیعت انسان به طرز باورنکردنی فراگیر است. ویلیام گلدینگ قطعاً خالق این ایده نبود. هم ارباب مگسها و هم مرگ علف کمتر از ده سال پس از کشف دنیا از وسعت و عمق وحشت هولوکاست نوشته شده‌اند. فرهنگ ادبی اروپا مملو از بدبینان است، شاید کاندید ولتر، از طریق ابزار هجوآمیز خود، یکی از شرورترین‌ها باشد. اخبار خوب هرگز واقعاً خبر یا تاریخ نبوده‌اند.
بنابراین داستان واقعی که برگمن برای مخاطبان گسترده‌تر تعریف کرد، درباره شش پسر تونگایی که یک سال به تنهایی در یک جزیره پس از کشتی‌شکستگی در یک جامعه منظم و متقابلاً حمایت‌گر زندگی کردند، هیچ‌گاه نفوذی مشابه ارباب مگسها نداشته است.
رویای بریتانیایی در آینهٔ دیستوپیا: نقد استثناگرایی و فروپاشی تمدن
همانطور که رابرت مَکفارلن در مقدمهٔ خود بر چاپ پنگوئن مدرن کلاسیکِ رمان «مرگ علف» اشاره میکند، نقطهٔ اشتراک عمدهٔ بین دیدگاه جان کریستوفر و ویلیام گلدینگ در «ارباب مگسها»، بیزاری عمیق از استثناگرایی بریتانیایی است. همین را میتوان دربارهٔ جی.جی. بالارد و آلدوس هاکسلی نیز گفت؛ آنجا که هاکسلی در «دنیای قشنگ نو» لندن را صرفاً به یک نقطه در حکومت جهانی تقلیل میدهد، همانگونه که جورج اورول در «۱۹۸۴» بریتانیا را به «فرودگاه یک» اقیانوسیه فروکاسته است.
نیشخندهای بدبینانهٔ شخصیت روانپریشِ داستان (پیری) به نوعی بیانگر انزجار کریستوفر است، همانطور که افسر مغرور نیروی دریایی که معتقد است «یک گروه پسر بریتانیایی باید نمایش بهتری از این ارائه میداد»، انزجار گلدینگ را تأیید میکند.
این ایده که شخصیت بریتانیایی از الیاف اخلاقی برتری نسبت به دیگر ملل برخوردار است به‌ویژه در بحران برای این نویسندگان چنان تهوعآور است که دیستوپیای انگلیسی ناگزیر است آن را ورای هرگونه تعمیر یا رستگاری درهم بکوبد. هاکسلی، اورول، گلدینگ و کریستوفر هر یک در نقاط مختلفی از دوران احتضار امپراتوری بریتانیا و سال‌های بلافصل پس از آن مینوشتند. شدت حملات آنها به احتمال زیاد با نقش تفکر استثناگرایانه در به تأخیر انداختن و به چالش کشیدن این فرآیند مرتبط است.
متأسفانه، استثناگرایی بریتانیایی را نمیتوان صرفاً به عنوان یک پدیدهٔ تاریخی کنار گذاشت؛ همانطور که در مناظرات برگزیت ۲۰۱۶ شاهد بودیم، این اندیشه همچنان مانند لجنی رقیق در بحثها نفوذ میکرد و ادراک منافع ملی را به گونهای مخدوش ساخت که به زیان همگان تمام شد.
پایهٔ اولیهٔ بسیاری از دیستوپیاها، فروپاشی کامل تمدن است. این دقیقاً معادل فروپاشی «جامعه» نیست، اما اغلب در قالب یک فاجعهٔ واحد تصویر میشود. فجایع تخیلی که مرزهای این دو را محو میکنند، اطلاعات زیادی دربارهٔ نگرش فرهنگ میزبان به مفهوم همبستگی اجتماعی در اختیار ما میگذارند. آیا گرایش فردگرایانه و حتی ضداجتماعی برخی از فرهنگ‌های آمریکایی، باعث نمیشود که دیستوپیاهایشان کمتر به عنوان یک مصیبت افسرده‌کننده و بیشتر به عنوان یک فرصت هیجان‌انگیز تصویر شوند؟
برخی دیستوپیاهای منتخب آمریکایی اگرچه منتقد سرمایهداری نئولیبرال به نظر میرسند، اما در نهایت به ساختار فرافرهنگیای دامن میزنند که به طور ضمنی از «سرمایهداری فاجعه» از نوعی که نائومی کلاین در «دکترین شوک» توصیف میکند حمایت مینماید. بازارها و قراردادها در دیستوپیاهای الیگارشیکِ «دنیای آب‌ها»، «فال‌اوت»، «الیزیوم» و «پستچی» بدون هیچ تنظیمگری رونق مییابند، حال آنکه دیستوپیای استرالیایی «مَد مکس: فراتر از گنبد تندر» در مکانی به نام «شهر مبادله» اتفاق میافتد.
علیرغم اظهارات معمارانهٔ مارگارت تاچر، نخستوزیر اسبق بریتانیا، که «جامعه» را به کلی نفی میکرد، انگلیسیها به این مفهوم علاقهٔ بسیار بیشتری نشان میدهند و بنابراین، فقدان جبرانناپذیر آن گرایش به ایجاد یأسی وجودی دارد.
جامعه در آستانه فروپاشی: نگاهی به شکنندگی تمدن در ادبیات دیستوپیای انگلیسی
جامعه مستلزم وجود روابط متقابل است. ما همگی با هم در این کشتی نشسته‌ایم و در نتیجه رفتارها و خدماتی را برای منافع عمومی انجام می‌دهیم. جامعه محصول ارتباطات متقابل انسان‌ها و تأثیرات اعمالشان بر یکدیگر است. تمدن نیازمند عملکرد اجتماعی است، اما عکس این قضیه صادق نیست. تمدن از تخصص‌گرایی نشأت می‌گیرد و تجسم فیزیکی سازمان‌یافته منافع متقابل است که در قالب ساختمان‌ها، مصنوعات، و تولیدات اقتصادی و فرهنگی در مقیاس بزرگ ظاهر میشود. کوچ‌نشینان بی‌خانمان که در بیشتر دیستوپیاهای پساآخرالزمانی دیده می‌شوند، ممکن است جامعه داشته باشند، اما برای ایجاد تمدن به پایگاهی امن و منابع نیاز دارند.
رمان مرگ علف، مانند رقیب جدیدترش بچه‌های انسان (۱۹۹۲) اثر پی.دی. جیمز، به شکنندگی تمدن و وابستگی عاطفی غافلگیرکننده آن به اعتماد عمومی می‌پردازد. هر دو رمان یک عنصر واحد از ساختارهای پیچیده و به هم پیوسته اکولوژیکی و اجتماعی را که زندگی‌های پیشرفته ما در آن جریان دارد، حذف میکنند و سپس هرج و مرج حاصل از آن را به تصویر می‌کشند. در بچه‌های انسان، این باروری انسان است که منجر به گسترش یأس فراگیر میشود، چرا که بخش عمده فعالیت‌های اجتماعی و جمعی ما بر اساس سرمایه‌گذاری برای آینده به شکل فرزندانمان استوار است. مرگ علف یک ویروس محصولات زراعی را پیشنهاد میکند که منشأ آن چین است و در مراحل اولیه رشد خود از رازداری و انزوای یک دولت توتالیتر بهره می‌برد. این کتاب حتی موج کامل نژادپرستی ضدآسیایی که نتیجه آن است، تکبر فاجعه‌بار استثناگرایی غربی و ظهور شوم سیاست واقعگرایانه حول تأمین مواد غذایی بین‌المللی را توصیف میکند – مشابه آنچه در توزیع واکسن کووید-۱۹ مشاهده کردیم. نکته کلیدی این است که چگونه ارتباط متقابل جوامع هم می‌تواند نقطه قوت باشد و هم نقطه ضعف.
مانند ریدلی واکر، قهرمان مرگ علف، جان کاستنس نیز باید سفری را در یک منظره انگلیسی آشنا اما به شدت تغییر یافته انجام دهد، در حالی که شبح قحطی گسترده او را تعقیب میکند. هر دو سفر مسافر را تغییر میدهند. ریدلی در فرآیند بلوغ خود به دانش و روشنگری دست می‌یابد، در حالی که جان اساساً نسخه متمدن انسانیت خود را از دست میدهد و به «وحشیگری» بقای اصلح بازمی‌گردد – که کریستوفر آن را معادل قتل و تجاوز می‌داند. ماهیت «وحشی» نیز دغدغه اصلی دنیای قشنگ نو است، جایی که انسانیت فوق‌العاده پردازش شده از طریق شبیه‌سازی و شرطی‌سازی، در تقابل با حالت «طبیعی» فرضی انسان قرار می‌گیرد.
این ایده که تمدن صرفاً یک پوسته ظاهری است که هر بحران جدی آن را به وحشیگری درون‌گونه‌ای تبدیل میکند، مشکلاتی دارد. از نظر تاریخی، تمدن‌ها نسبتاً بادوام هستند و زمان زیادی می‌برد تا از بین بروند. این فرض که حالت طبیعی انسان وحشی است، بسیار مورد تردید است، زیرا اجتماعی شدن پیچیده یکی از استراتژی‌های منحصر به فرد بقای انسان است. به عبارت دیگر، هنگامی که منابع کمیاب می‌شوند، انسان‌ها بیشتر با همکاری زنده می‌مانند، که نشان میدهد رفتار اجتماعی یک مزیت تکاملی به همراه دارد. این امر در مورد بسیاری از گونه‌های حیوانی نیز صادق است، از جمله بهینه‌سازی پرواز غازها، جمع‌گرایی و تخصص‌یابی مورچه‌ها، کمک متقابل گرگ‌ها و دفاع هماهنگ ماهی‌هایی مانند شاه‌ماهی و آنچوی.
دیستوپیاهای انگلیسی که نظریه بدبینانه طبیعت انسان را تبلیغ میکنند – مانند مرگ علف، ارباب مگسها و تا حدی دنیای قشنگ نو – به نوعی در دام همان استثناگرایی بریتانیایی افتاده‌اند که قصد نقد آن را داشتند. برای مثال، اگرچه ممکن است این صرفاً یک تیک روایی ناخوشایند باشد، اما چرا در مرگ علف سایر نقاط جهان زودتر فرو می‌پاشند؟ با پیشنهاد این ایده که وحشیگری خاصیت «دیگری» است که غرب با تمدن مصنوعی از آن فرار کرده و ناگزیر به آن بازخواهد گشت، جوامع «غیرمتمدن» دنیای واقعی ذاتاً وحشی تصویر می‌شوند. این ادعا حداقل قابل بحث است و تمایل دارد تمدن را به عنوان مفهومی غربی مرکزیت بخشد، علیرغم شواهد تاریخی خلاف آن. از سوی دیگر، بالارد و هوبان به ایده تمدن پایبند هستند، هم از طریق تأسف برای آنچه از دست رفته و هم با نشان دادن انعطاف‌پذیری طبیعی و تلاش جمعی انسان‌ها، حتی زمانی که انگیزه‌ها مشکوک است.
برای نویسنده‌ای که به دیدگاه نسبتاً تاریکش از طبیعت انسان به عنوان موجودی ذاتاً خودآزار، منحط و اسیر تکنولوژی معروف است، جنبه‌ای از جهان غرق‌شده که همیشه مرا تحت تأثیر قرار داده، تصاویر به شدت تامل‌برانگیز آن است. ایده لندن غرق‌شده در آب به دلیل جزئیاتی که بالارد صرف زیبایی ذاتی و شگفتی‌های آن میکند، جذاب است. سفر به پلانتاریوم غرق‌شده استعاره مرکزی است، اما کل مجموعه به هم پیوسته تالاب‌ها که مملو از زندگی آبزی تغییر یافته است، به دقت به عنوان یک اکوسیستم کامل جدید که بر روی یک منظره شهری آشنا ساخته شده، تصویر شده است. با موضوع محیط‌زیستی خود، جهان غرق‌شده بیشتر به این فرضیه علاقه دارد که آشناها در قالبی جدید بازتعریف می‌شوند – موضوعی که تا حدی در تمام نمونه‌های دیستوپیای انگلیسی دیده میشود.
دگردیسی انسان در چنگال دیستوپیا؛ از ویرانی تا بازآفرینی هویت
ضربه روانی ناشی از رویداد انقراض در رمان مرگ علف، محرک دگرگونی شخصیت‌هاست. بالارد و هاکسلی در آثار خود نظم‌های تازه‌ای را به تصویر می‌کشند تا آسیب‌پذیری‌های آشنا در سرشت انسان را عریان کنند. بی‌حسی کرن و روان‌پریشی پیشرونده اما کند او در جهانی غرق‌شده و روزبه‌روز ناامیدتر، شاید چندان غیرمنتظره نباشد، اما بی‌قراری حریصانه استرنگمن و خدمه دزدان دریایی‌اش، خشونت زورگویانه‌ای را به نمایش میگذارند که در جامعه معاصر ما نیز به همان اندازه آشناست.
جهان غرق‌شده و دنیای قشنگ نو هر دو از کهن‌ترین تم‌های عاشقانه مثلث عشقی استفاده میکنند تا نشان دهند چگونه انعطاف‌پذیری ذاتی انسان، ذهن را از دغدغه‌های وجودی رها می‌سازد تا حتی در شرایط بحرانی نیز حسادت، میل و ناامنی پیش‌پاافتاده را تجربه کند. خوانش امروز جهان غرق‌شده حاکی از آن است که بالارد از استعاره‌های محیط‌زیستی برای نقد ناتوانی بشر در آشتی دادن عواطف انسانی و غرایز پایه با کنجکاوی فکری و آگاهی جمعی بهره می‌برد تا از خطرات قابل‌پیش‌بینی اجتناب کند.
بااین‌حال، بالارد که در دهه ۱۹۶۰ می‌نوشت، گرمایش جهانی را پدیده‌ای طبیعی ناشی از تشعشعات خورشیدی می‌داند و انسان‌ها را قربانیان بی‌گناه خصومت طبیعت تصویر میکند که قادر به برقراری ارتباط معنادار با یکدیگر نیستند و در نتیجه در بنیاد، تنها هستند.
شگفت‌انگیز است که دنیای قشنگ نو یازده سال پیش از شناسایی DNA به عنوان رمز زندگی، بیست‌ویک سال پیش از کشف ساختار آن، اما تنها ۶۴ سال قبل از شبیه‌سازی گوسفند دالی و ۸۰ سال پیش از امکان‌پذیر شدن فناوری ویرایش ژن کریسپر در موجودات زنده نوشته شده است. اگرچه فناوری ویرایش ژن به طور خاص در رمان پیش‌بینی نشده، اما روح آینده‌نگری هاکسلی با درک امروزی ما از ژن‌ها و توانایی‌مان برای اقدام در سطح مولکولی همخوانی دارد. از تکنیک‌های پیشرفته شرطی‌سازی رفتار گرفته تا رحم جایگزین و داروهای آرام‌بخش، همه ابزارهای لازم برای تحقق جامعه دنیای قشنگ نو اکنون فراهم است از جمله دنیایی پر از الیگارش‌های روان‌پریش که مشتاقانه خواهان «آزمودن» این فناوری‌ها هستند.
علاقه معلم‌وار دیستوپیاهای انگلیسی به داستان‌های هشداردهنده باعث شده دنیای قشنگ نو و جهان غرق‌شده عمدتاً در این چارچوب تفسیر شوند. اما بالارد و هاکسلی آشکارا قصد موعظه ندارند. انگیزه اولیه هاکسلی ظاهراً طنزپردازی درباره آینده‌نگری خوش‌بینانه سبک ولزی بوده است. بااین‌حال، با غلبه جذابیت جهان‌سازی، دنیای قربان نو طیفی از درون‌مایه‌های جذاب را می‌گشاید که تلاش برای «بهبود» انسان‌ها یکی از برجسته‌ترین آن‌هاست. ابهام آزاردهنده تز مرکزی دنیای قشنگ نو که دیوید بردشاو در مقدمه نسخه فلامینگو آن را ناشی از تنفر هاکسلی از ابتذال فرهنگ آمریکاییِ روزبه‌روز جهانی‌شده و یأس او از ناکامی‌های دموکراسی می‌داند در تحلیل موستافا موند، کنترل‌کننده منطقه اروپای غربی دولت جهانی، به اوج می‌رسد: او معتقد است پیشرفت بشری مستلزم معامله‌ای است میان انطباق، آسایش و امنیت در برابر استقلال، ناامنی و رنج.
موند ظاهراً بر اساس سر آلفرد موند، صنعتگر پیشگام انگلیسی که شیفته مزایای فناوری پیشرفته بود، شکل گرفته است. برنارد شاو نیز در میجر باربارا از طریق اندرو آندرشافت، سلطان تسلیحات، مخاطبان خود را با معمای مشابهی به چالش می‌کشد کارخانه‌ای که باوجود مصالحه‌های اخلاقی در مدل کسب‌وکارش، زندگی مناسبی برای کارگرانش فراهم میکند. علم‌تخیلی آمریکایی این درون‌مایه را در مجموعه کوتاه‌مدت فایرفلای اثر جاس ویدون و به‌ویژه در فیلم پایانی آن سرنیتی پی می‌گیرد. در این روایت، هیچ معمایی درباره استقلال فردی وجود ندارد: تلاش دولت برای بهبود رفتار اجتماعی از طریق داروها به نابودی کامل یک سیاره انجامیده است.
مالکوم رینولدز، مبارز سابق آزادی و یاغی همیشگی، خدمه رنگارنگ خود را با فراخوانی بی‌ابهام به اقدام مستقل و ناامنی برمی‌انگیزد: «این را می‌دانم که دوباره تلاش خواهند کرد. شاید در دنیایی دیگر، شاید در همین سرزمین پاک‌شده. یک سال بعد، ده سال؟ بار دیگر به این باور بازخواهند گشت که می‌توانند آدم‌ها را… بهتر کنند. و من به چنین چیزی معتقد نیستم. پس دیگر فراری نیستم. قصد بدرفتاری دارم.»
زبان، فرهنگ و بقا در دیستوپیاهای انگلیسی
ریدلی واکر ما را به نقطهٔ آغازین بازمی‌گرداند، به همان جایی که نخ‌ها قرار داشت، با این تفاوت که نخ‌ها جامعه‌ای عصر آهنی را تنها چند دهه پس از یک جنگ هسته‌ای تمام‌عیار به تصویر می‌کشد، در حالی که ریدلی واکر همان وضعیت را دو هزار سال بعد ترسیم میکند. هر دو به صراحت جهش‌های ناشی از تشعشعات رادیواکتیو را نمایش میدهند و هر دو تأثیر انحطاط فرهنگی بر زبان را بررسی میکنند. در نخ‌ها، تمام انرژی صرف بقا میشود و ارتباطات در نهایت به حداقل ضروری تقلیل می‌یابد، با کمبود کلمات و جبران آن با حرکات و صداها.
ریدلی واکر، البته، به خاطر ابداع زبانی تحول‌یافته (یا بهتر بگوییم منحط) مشهور است که روایت اول‌شخص ریدلی به آن ارائه میشود. تفاوت اصلی این است که دنیای ریدلی دارای فرهنگ است، فرهنگی که با داستان‌ها تغذیه میشود و با شاهدانه تسریع می‌یابد. حس نظم شهری توسط قصه‌گویان دوره‌گرد حفظ میشود، کسانی که شبیه به استادان پانچ و جودی هستند و از طریق اسطوره‌شناسی تلقین میکنند؛ نوعی «حکومت روایت». تأثیر ریدلی واکر بر فیلم‌های ماد مکس به‌طور کلی، و به‌ویژه در ماد مکس: فراتر از گنبد تندر (۱۹۸۵)، آشکار است، جایی که جامعهٔ منزوی کودکان، آیین‌های شفاهی نقل داستان‌های سرچشمه را توسعه داده‌اند.
خود ریدلی در حال خلق فرهنگ است با ثبت آنچه برایش اتفاق میافتد. همانطور که ویل سلف در مقدمهٔ نسخهٔ بیست‌سالگی می‌گوید: «برای دنیای پسا-آخرالزمانی اینلند، که به‌سوی خودآگاهی می‌خزد، او اولین نویسنده است».
زندگی در کنتِ ریدلی کوتاه و خشن است، نوعی وجودیت که در آن باید یک سگ وحشی را با چوبی تیزکشته از پای درآوری، اما همچنان به یک هستی‌شناسی معنادار نیاز دارد تا آن را قابل تحمل کند. این معنا از بقایای بازنویسی‌شدهٔ زندگی‌نامهٔ سنت یوستاس، شهید مسیحی که در حال شکار، رویایی از یک گوزن را دید که مسیح را بین شاخ‌هایش حمل میکرد، تأمین میشود: «مرد کوچک درخشنده» در اجرای یوسای گودپارلی و اورفینگ. هوبان از نقاشی دیواری زندگی یوستاس در کلیسای جامع کانتربری الهام گرفت.
جنبه‌های کلیدی داستان از اینجا نشأت می‌گیرند، مانند «آرشیپ آو کامبری»، پسر کوری که گروهی از کودکان جهش‌یافته را رهبری میکند، کسی که توسط جامعه به‌عنوان طعمهٔ گناه برای سقوط تمدن زندانی و قربانی میشود. این ایده که انسان‌ها در هر وضعیت قهقرایی که باشند، همیشه حول فرهنگ گرد هم می‌آیند، لحن ریدلی واکر را از یأس به نوعی پرسش‌گری انسان‌شناختی تغییر میدهد. به نوعی، ریدلی نه‌تنها اولین نویسنده، بلکه یک قوم‌نگار نیز هست، یک دانشمند اجتماعی ابتدایی که تحلیل و آگاهی را به تلاش‌های اولیهٔ جامعه‌اش برای اکتشافات مکانیکی می‌آورد.
تمدن‌های اروپا بسیار قدیمی‌تر از تمدن‌های سفیدپوست هژمونیک آمریکای شمالی هستند که از آنها سربرآورده‌اند. قرن بیستم، به‌ویژه دورهٔ پس از جنگ، شاهد بحران اعتماد به فرهنگ تثبیت‌شدهٔ انگلیسی بود که دیستوپیای انگلیسی با ویژگی‌های رقت‌انگیزش، نشانه‌ای از آن است. از گراهام گرین و جان لوکاره گرفته، تا نمایش‌نامه‌های ادوارد باند، هاوارد برنتون و دیوید هیر، و بعدها مارتین ایمیس، اورشلیم جز باترورث، خط وظیفهٔ جد مرکوریو و این قرار است درد داشته باشد اثر آدام کی، جذابیت وسواس‌گون‌ای به تصویرگری زوال، افول تمدن غرب و فرسایش ارزش‌ها درون نهادهای بریتانیا وجود دارد.
شاید من ریشه‌های آمریکایی راسل هوبان را در مقاومت در برابر این تمایل و خلق چیزی متفکرانه‌تر از یک فضای دیستوپیایی، دست‌کم گرفته‌ام. آمریکا به‌طور کلی هنوز تمدن خود را در حال صعود می‌بیند.
این واقعیت که یافتن صداهای مردانه برای بازتاب این دیدگاه بدبینانه آسان‌تر است، بازتاب‌دهندهٔ ماهیت شدیداً مردسالارانهٔ بریتانیا و ساختار فرافرهنگی آن است. جنگ‌جویان فرهنگی دوست دارند بازی جمع‌صفر انجام دهند، به‌طور نادرست تجلیل از صداهای فرهنگی متنوع در جامعهٔ ما میکنند، دیدگاه مرد سفیدپوست را حذف میکند. به نظر من، صداهای زنان و افراد با پیشینه‌های غیرانگلیسی، حیاتی‌ترین سرزندگی را به فرهنگ بریتانیایی می‌بخشند که به آن اجازه میدهد از پایگاهی گسترده‌تر و قوی‌تر با بقیهٔ جهان تعامل کند.
فرم دیستوپیا، همانطور که آزمایش‌های یوتوپیایی نیز هستند، همواره ذاتاً نقادانه نسبت به جامعهٔ معاصر است. در حالی که بینش‌های حاصل از نقد حیاتی هستند، وقتی با تمایل انگلیسیها به خودکم‌بینی، رواقی‌گری و گاهی اوقات بازی با خودآزاری ترکیب می‌شوند، می‌توانند به گردابی از منفی‌گرایی تبدیل شوند. برای من، تنش جالب در دیستوپیاها این است که آیا قصد آنها تحریک خودآگاهی و تلاش برای تغییر است، یا غوطه‌وری در یأس و در آغوش کشیدن نابودی.
برگرفته از استوری‌هاگ